Цикл лекций

Искусство живописи: психология восприятия, социальная оценка, возможности и перспективы

Предлагаемые вашему вниманию лекции ни в коей мере не являются обучающим курсом, в котором обобщается сложившаяся, господствующая система знаний и представлений. Я излагаю свою собственную точку зрения на некоторые вопросы, связанные с искусством, в частности, с живописью в различных контекстах: культурологи, истории искусств, психологии восприятия, теории цвета, законов гармонии и принципов красоты.
За всеми отвлеченными и умозрительными рассуждениями кроется главный вопрос: о взаимоотношениях человека и мира. Задан ли закон развития и управления извне или человек сам творит мир в силу своих представлений о нем? Искусство представляется идеальной сферой человеческой деятельности, позволяющей моделировать и исследовать взаимодействие творцов, результатов творения и зрителей.
Не претендуя на обладание истиной в последней инстанции, я сознательно разрушаю некоторые устоявшиеся, общепринятые стереотипы, желая втянуть слушателей в некую полемику, живой диалог, тем самым, реализуя актуальный принцип интерактивности. Предполагается, что значительная часть времени после лекции будет отведена ответам на вопросы и изложению иных точек зрения.

Аннотация:

Лекция 1. Сакральный язык живописи.

Любой вид искусства существует только потому, что может выразить на присущем ему специфическом языке нечто, непередаваемое никакими иными способами.
Принципиальное отличие живописи от других искусств – крайняя субъективность восприятия и отсутствие общепризнанной гармонической основы.
Постмодернизм как реализация стремления к синтезу искусств: достижения и потери. Обеднение специфического языка живописи, профанация и утрата многоуровневого восприятия.
«Кризис искусства» - это не кризис традиционных жанров и средств выражения, а кризис отношения к искусству – социальная тенденция в рамках глобализации.
Не касаясь грамматики живописного языка (стиль, сюжет, композиция, живописная техника, колорит, рисунок), обратимся к избыточной с точки зрения распознания образа информации, которая и составляет сакральный язык искусства:
- Цвет – не как раскраска, атрибут предмета или фона, а как самодостаточная сущность.
- Внутренний свет, свечение живописи.
- Состояние, которое несет картина, «душевный резонанс».
- Непосредственная реакция тела, узнавание «своей картины».
Специальные методы восприятия живописи, позволяющие отключить левополушарное, логическое восприятие: смотрение с большого расстояния, расположение объекта на периферии зрения, некоторая расфокусировка зрения (сравнить с восприятием детьми 3-dimensional pictures), разглядывание в полумраке на грани потери цветовосприятия.
Магический абстракционизм (концепция к выставкам).
Три уровня восприятия.

Лекция 2. Человеческое творчество и религиозные традиции.

Отношение к изображению в различных религиозных традициях.
Запрет на изображение человека в иудаизме и в исламе. (Марк Шагал и Хаим Сутин – преодоление запрета и противодействия ортодоксов веры).
Строгое следование канону в православии, «безобразие» - как отсутствие образа. (В. Кандинский – абстракционизм – от традиции к преодолению традиций и созданию нового).
«Иконоборчество», предшествовавшее отделению католичества от православия. Понятие «филиокве»: слово вытесняет образ.
Цивилизация, основанная на Слове («В начале было слово…»).
Теория антропогенеза по проф. Б. Ф. Поршневу. Роль вербального внушения, суггестии в формировании социальной структуры, системы власти и подчинения.
Возможно, что нынешней цепочке получения и обработки информации: слух – речь – мышление предшествовала прачеловеческая цепочка: зрение – телепатия – медитация. Но работа с образом нерациональна, так как требует больших объемов оперативной памяти, по сравнению со словом.
Запрет на изображение в религиозных традициях связан с закреплением нового механизма управления массовым сознанием через вербальное внушение.
Телепатические способности исключали возможность лжи!
Цифра – еще более рациональный носитель информации по сравнению со словом. Цивилизация насекомых – тоталитарное общество с жестким разделением функций - возможное будущее человечества? Морис Метерлинк «Жизнь насекомых».
Предназначение художника состоит в преодолении социальных и психологических стереотипов.

Лекция 3. Живопись, психология визуального восприятия, психодиагностика.

Разнообразие ассоциаций при восприятии абстрактной живописи: от возвышенных до физиологических. Психодиагностика по кляксам Роршаха. Выбор на основании формы или на основании цвета.
Цветовые тесты Люшера.
Древнеиндийская теория поэтики Дхвани раса – учение о глубинном, скрытом смысле произведений искусства. Соответствие цвета эмоциональному настрою.
Соотношение образа и фона с точки зрения гештальтпсихологии. Целое есть нечто большее и отличное от суммы своих частей.
Логические парадоксы в работах Эшера и С. Дали как способ достижения интуитивного прорыва.
Тесты Вильямса на креативность.
Абстрактная живопись как проявление интровертной установки.
Условность деления на абстрактную и фигуративную живопись.

Лекция 4. Гармонические основы мира. Черно-белая модель.

Единая гармоническая основа мира. Пифагорейская школа: число основа всего сущего. Гармония небесных сфер – орбиты планет, музыка – диатонический музыкальный ряд. Число семь и закон октав.
История поисков «тайного знания»: древнеегипетские мистерии (Гермес), Каббала, тайные ордена и эзотерические общества. Версия Д. Брауна в книге «Код да Винчи».
Леонардо да Винчи – «золотое сечение», его связь с пропорциями человеческого тела.
Ряд Фибоначчи как универсальный алгоритм развития.
Принцип Оккама: «Сущности не умножаются без необходимости».
Логарифмическая спираль.
Дуализм мира – проявление реальности через пары противоположностей (добро – зло, правое – левое, черное – белое, Инь – Ян). Граница, разделяющая правое и левое, зависит от направления взгляда наблюдателя.
Теория «внутреннего творения», основанная на человеческой способности различать.
Повышая чувствительность, расширяя восприятие, человек проявляет мир, участвует в Со-Творении.
Триграммы китайской Книги Перемен – переход к 3-х мерному коду.
Принципы, заложенные в гексаграммах Книги Перемен.

Лекция 5. Пространственная динамическая модель, построенная на основе теории цвета.

Попытки создания рациональной теории цвета. Ньютон и семь цветов радуги.
Цветовой круг, цвета основные и дополнительные (Ломоносов, Гете, Кандинский, Арнхейм, Серов).
Негативное остаточное изображение и физиологически дополнительный цвет.
Цвета иньские и янские. Взаимопереходы триграмм Книги Перемен в цветовом разложении. (Демонстрация на слайд-проекторе).
Пара сопряженных тетраэдров – первичный пространственный модуль. (Слайд-проектор).
Икосаэдр – пространственный алгоритм развития. (Слайд-проектор).
Первоэлементы Платона. Проекции пространственных фигур соответствуют эзотерическим символьным системам.
Возможно, мы не столько познаем мир, сколько создаем все более сложное его описание.

Лекция 6. Антропный принцип. Соотношение между гармонией и красотой.

Возрастание роли субъективного фактора в науке: «приборный идеализм» в физике, понятие «когнитивности» в социологии. Теорема У. Томаса: «Ситуации, определяемые людьми как реальные, реальны по своим последствиям».
Антропный принцип в формулировке С. Хокинга: «Мы видим Вселенную такой, как она есть, потому что, будь она другой, нас бы здесь не было, и мы не могли бы ее наблюдать».
(С. Хокинг – В, Пелевин – постмодернизм: из искусства в жизнь).
«Гармония – состояние, непосредственно предшествующее красоте».
Гармония как наиболее рациональный и потому единственно возможный путь развития.
Красота лежит в глазах смотрящего (с любовью).
Красота как следствие позитивной эмоциональной установки при восприятии.
Пространство интерпретаций реальности составляет пространство свободы. Творчество есть форма проявления свободы.
Красоту не стоит путать с глянцевой красивостью. М. Кундера: «Источник китча – категорическое согласие с бытием».
Еще раз о роли художника.

Лекция 1.Сакральный язык живописи.

Любой вид искусства существует только потому, что может выразить на специфическом, присущем только ему языке нечто такое, что невозможно передать никакими другими способами. Каждое искусство вырабатывает грамматику своего языка. Так, поэтический язык основывается на ритме, рифме, стихотворных размерах; музыкальный язык основывается на музыкальных рядах (диатонический, пентатоника и др.), тональностях, гармонических интервалах.
Язык не является самоцелью – он только помогает автору реализовать творческий порыв, выразить нечто личное, что может представлять интерес для окружающих. При этом зритель, слушатель, как правило, не знает специфики языка, да он и не обязан ее знать – это «внутренняя кухня» творцов искусства. Восприятие искусства - процесс интуитивный и глубоко индивидуальный, связанный не столько со знаниями, сколько с чувствами, с опытом состояний, опытом души. («Моя душа, как женщина скрывает свои года и опыт от меня» В. Набоков). Творцу же знание языка необходимо, так как владение в совершенстве языком и называется профессионализмом. Но если автору нечего сказать, то не помогут ни ухищрения формы, ни банальная мастеровитость.
Живопись тоже имеет свою грамматику языка, к которой относятся рисунок, композиция, перспектива, колорит, стиль, живописная техника, сюжет. Знание этих дисциплин необходимо, но недостаточно для художника и необязательно, но желательно для зрителя. Следует отметить, что правила живописного языка значительно более субъективны, менее определенны, не столь проработаны, как, к примеру, музыкальная грамота. Там существует конкретная и общепризнанная гармоническая основа – камертон (нота ля) и математически точные интервалы внутри октавы. В живописи, в частности, восприятие цвета сугубо индивидуально и зависит от наличия соседнего цвета или фона. (Восприятие красного цвета на синем фоне смещается в сторону желтого). (Лек. 3).

В средние века различали семь «свободных наук», которые делились на квадривиум, объединявший математические дисциплины: арифметику, геометрию, астрономию и музыку, и тривиум, включавший в себя грамматику, риторику и диалектику.
У Милорада Павича есть эссе «Писать во имя отца, во имя сына или во имя духа братства?», в котором он пишет о православном монашеском государстве на Святой горе Афон, существующем уже более тысячи лет. Там издавна существовало два вида монахов: киновиты (общинники) и идеоритмики (одиночки). Киновиты предпочитали квадривиум и охотно становились строителями, воинами, музыкантами и писателями. Идеоритмики предпочитали тривиум и становились землепашцами, проповедниками, художниками. (В крайних проявлениях киновиты превращаются в догматиков и иконоборцев, а идеоритмики становятся идолопоклонниками). (Лек. 2).

О необходимости разработки специфического языка живописи писал в 1911 году В. Кандинский в работе «О духовном в искусстве»: «Живопись нынче еще почти исключительно ограничена натуральными формами, взятыми напрокат из натуры. И нынешняя ее задача – испытать, взвесить свои силы и средства, познать их, как музыка поступала с незапамятных времен, и попробовать, наконец, эти свои средства и силы чисто живописным образом применять в целях творения».
Весь прошлый век живописцы были заняты созданием нового живописного языка, добиваясь максимальной выразительности и наибольшего эмоционального воздействия на зрителя. Искажение перспективы, деформация форм и образов, сведение идеи к символу или знаку, изучение непосредственных возможностей цвета и многое другое использовалось в поисках. Живопись вторглась в сферу бессознательного, оказавшись тесно связанной с психологией, в которой нашли широкое применение всевозможные визуальные тесты. (Лек.3). Связь с психологией поддерживалась еще и тем, что на обывательском уровне поиски художников воспринимались как проявление психических патологий и как деструктивные попытки разрушить оговоренную и принятую всеми картину мира.
Изобилие новых и непонятных средств выразительности, языков, вновь и вновь творимых художниками, создавали у массового зрителя ощущение тарабарщины и бессмыслицы и вызывали подозрение в том, что его попросту дурачат. Кроме того, современная живопись зачастую производит ложное впечатление легкости и кажущейся случайности исполнения. («Даже ребенок сумеет так нарисовать» и «Для того, чтобы малевать каракули не нужно учиться грамотно писать»).
Став малопонятным, язык живописи перестал быть универсальным средством общения, а превратился в атрибут, опознавательный знак, свидетельствующий о принадлежности к неким группам, посвященным в тайное знание. Живопись стала нуждаться в переводе – многословных и заумных рассуждениях искусствоведов.

С другой стороны появилась встречная тенденция, дававшая возможность искусству выйти из снобистской замкнутости и вернуть ему утраченную массовость. Имеется в виду характерное для прошлого века стремление к синтезу искусств. (Цветомузыкальные опыты Скрябина, постреволюционный русский авангард – примеры самых массовых постановок: инсценировка штурма Зимнего Дворца, вошедшая в историю, и оркестр из пароходных гудков в Батуми, великие мексиканцы монументалисты: Ривера, Сикейрос, Ороско).
Комплексное воздействие на различные виды чувств увеличивает выразительность произведения и делает его доступным для разного зрителя. Однако при этом зачастую утрачиваются нюансы и специфика языка, присущего каждому отдельному виду искусства.
Наверное, постмодернизм можно считать естественным продолжением тенденции к синтезу искусств. Пока в постмодернистском произведении присутствует и читается культурологический подтекст – это интеллектуальная игра, в которую художник вовлекает зрителя. В том случае, если остается набор клише, соединенный с эстетикой комиксов – это скорее реклама, чем искусство. (Ф. М. Достоевский «Идиот» - Вик. Ерофеев «Жизнь с идиотом» - Шнитке пишет оперу – Растропович дирижирует в Вене). (Митьки: «Дык, елы-палы», «Тхе биатлес», универсальный набор цитат из телесериалов).
Яблоко можно нарисовать десятью тысячами способов, можно вырезать из детской книжки и сделать коллаж, можно сформировать из речного песка, рассуждая в духе Борхеса об уходящем времени и о космических энергиях, для экстремального радикализма можно вылепить яблоко из слоновьего дерьма, можно просто приклеить бумажку с надписью «яблоко» - это концептуальное искусство. Главное место занимает идея и описание, качество изображения не имеет значения, оно только повод для рассуждений.
На самом деле, полноценное произведение искусства почти всегда имеет несколько смысловых уровней, раскрывающихся в зависимости от подготовленности зрителя. Зритель просто не видит того, чего еще нет в нем самом. (Иллюстрация из польского альбома по китайской живописи – Mu K’i (1180 – 1250), “Kaki”, Daitokuji, Kioto – шесть силуэтов фруктов, закрашенных и полых – «Хурма» - Инь и Ян – гексаграмма №27, И, Питание; символ: придерживаться доброго, сторониться злого; изображение: рот с зубами). (Ил.1.1).

Тенденция к профанации отдельных видов искусства, утрата мастерства и нюансов языка, потеря значимости, уход в замкнутую элитарность с одной стороны и растворение в массовой культуре с другой – все это принято характеризовать как «кризис искусства». Правильнее было бы говорить не о «кризисе искусства», а о кризисе отношения к искусству и, более широко, о кризисе индивидуальности, связанном с определенными особенностями развития современного общества, которые носят обобщающее название «глобализация».
Человеческое восприятие, становясь чисто рациональным, все более вербализуется, что позволяет проще внушать искусственные потребности и управлять поведением индивидуумов. (Лек. 2).
Пробуждение интереса к искусству, расширение восприятия и развитие индивидуального восприятия, формирование собственного вкуса и привычка верить собственным глазам, а не чужим словам – все это можно рассматривать как эффективные методы противодействия внешней суггестии. Возможно, что именно эта особенность станет основной функцией искусства, которая вернет ему прежнюю значимость.

Вернемся к специфическому языку живописи за рамками того, что является предметом профессионального обучения художников и искусствоведов. Нас будет интересовать только избыточная с точки зрения распознания образа информация, неподдающаяся словесному описанию. Именно эта избыточная информация и составляет сакральный, присущий только живописи язык, воздействующий непосредственно на чувства и эмоции зрителя, минуя рациональную оценку.
Прежде всего, это цвет – не в качестве раскраски, атрибута предмета или фона, а цвет как самодостаточная сущность, воздействующая на соседнее пространство и творящее его. Число вариантов этого творения бесконечно, но нет ни одного случайного. («Цвета рождают форму предмета» Поль Сезанн). (Лек. 5).
Необходимо стремиться к медитативному восприятию цвета при минимальном участии рационального сознания. Независимое эмоциональное (правополушарное) восприятие развито преимущественно у женщин, у мужчин преобладает логическое, рациональное (левополушарное) восприятие. Чтобы уйти от рационального, содержательного восприятия можно рекомендовать располагать картину не в центре внимания, а на периферии зрительного поля. Полезно смотреть на картину с больших расстояний, когда изображенные формы теряют конкретность и однозначность. Хорошие результаты дает расфокусировка зрения. ( Детские 3-dimensional pictures – момент появления объемного изображения сопровождается необычайной яркостью и отчетливостью; некоторым взрослым трудно расфокусироват зрение из-за закрепощенности сознания).
Еще одной составляющей сакрального языка живописи является излучаемый картиной внутренний свет. Можно проследить, как это качество постепенно убывало в церковной живописи, сравнивая иконы от 13 – 14 вв. с более поздними, где свечение имитировалось искусственной позолотой. В светской живописи: драматичный, порой слепящий свет от картин Эль Греко («Вид Толедо») или Н. Ге и умиротворяющий свет от пейзажей Милле, Коро, Ф. Васильева, таинственный и искусственный свет у Куинджи и Рериха. Для восприятия внутреннего света можно рассматривать картины в полумраке, на самой границе цветовосприятия или в сумерки, при боковом освещении.
Следующим важным моментом можно назвать состояние, которое несет картина. Часто то, что сразу привлекает внимание, быстро надоедает (попса). Понимание более сложных вещей происходит вместе с собственным изменением и ростом (пример с Му Ки). Идеально жить с понравившейся картиной, иметь ее перед глазами при различном освещении, в разном настроении, в разные периоды жизни. На выставках «свою» картину можно почувствовать, «узнать» при втором – третьем посещении. Это требует некоторых усилий, но ведет к реальному результату – душевному резонансу, всплеску внутренней энергии. Репродукция картины отличается от подлинника намного больше, чем запись, транслируемая через кухонную радиоточку, от живого звучания симфонического оркестра.
Наконец, можно научиться воспринимать картину не глазами через голову, а через тело, по его спонтанной реакции. Нет ничего более естественного и более ценного, чем радость.
Все, сказанное о картинах, в полной мере относится и к восприятию мира в целом. Новое качество, приобретенное благодаря искусству, становится вашим новым качеством, входящим в обыденную жизнь и изменяющим ее. «Знание гармонии называется постоянством. Знание постоянства называется мудростью. Обогащение жизни называется счастьем». (Лао-Цзы).
Восприятие искусства может стать своеобразной методикой, позволяющей расширить полосу восприятия за счет развития быстрых, эмоциональных центров, может способствовать формированию объемного, пространственного внимания, может существенно увеличить творческие возможности человека и сделать его самостоятельным в решениях и невосприимчивым к внешнему внушению.

Магический абстракционизм. (Концепция к выставкам в США и России, 1994-96гг.)
(Ил. 1.2 – 1.6).
Реальное магическое воздействие картины начинается там, где кончается какая-либо возможность ее интерпретации.
В восприятии живописи можно выделить несколько уровней: от описательного («с чужих слов») – через широкий диапазон индивидуального – до сверхчувственного.
Первый уровень восприятия – это то, что существует в рамках объяснимого на словах:
- сюжет с историческими, мифологическими, религиозными и прочими интерпретациями;
- атрибуты профессионального мастерства: владение рисунком, композицией, колоритом, живописной техникой, всем тем, что по-английски называется handicraft или skill, а по-русски – ремеслом;
- психологические, парапсихологические, медицинские и иные трактовки из всевозможных областей знаний.
Первый уровень восприятия – это сфера деятельности художественных критиков и «знатоков», любящих звук собственного голоса. В действительности первый уровень служит только для завлечения зрителя, овладения его вниманием. Наивный зритель, думая, что он что-то понимает или пытается понять, попадает в ловушку и выполняет первую часть магического ритуала – смотрение.
Примечание: Если произведение искусства содержит только первый уровень восприятия, то это имитация искусства.
Второй уровень восприятия – личностно-эмоциональный. Он опирается на личный опыт состояний и память души. Произведение искусства заставляет резонировать внутренние струны души, индивидуальные для каждого человека. Заметим, что маленькие дети склонны скорее сами рисовать картинки, чем воспринимать чужие. Потребность в самовыражении опережает способность сопереживать, связанную с опытом души. Восприятие на втором уровне похоже на мучительную и обреченную на неудачу попытку вспомнить что-то знакомое, но забытое. Тщетность усилий является необходимым условием, так как, если узнавание происходит, то восприятие переходит на первый, описательный уровень, где осуществляется классификация. Второй уровень это истинная сфера искусства, где Дионисий соперничает с Аполлоном, а приколоченная гвоздями кожа сатира Марсия начинает свои дикие пляски.
Здесь бессознательно совершается вторая часть магического ритуала – резонансная настройка внутренних вибраций человека на частотах, незадействованных при логическом, сознательном восприятии.
Возможно, что существует третий уровень восприятия – сверхчувственный. Здесь сохраняется и передается традиция сверхбыстрого восприятия. Расширенная на втором уровне полоса человеческого восприятия позволяет настраиваться на надличностные, трансперсональные уровни, приобщающие к архетипическому и трансцендентному опыту. Таким образом, происходит переход личности на более высокий энергетический уровень существования. (Уильям Блейк: «Энергия – это вечное наслаждение»).

Лекция 2. Человеческое творчество и религиозные традиции.

Очевидно, что традиционные религии не поощряют человеческое творчество вообще, считая любое творение функцией Бога. Попытки создать нечто новое всегда расценивались церковью как претензии на роль Демиурга, то есть как крайнее проявление гордыни, которая, как известно, предшествует падению. Религиозная этика не является предметом данного исследования. Однако, изучая живопись, невозможно не обратить внимания на тот факт, что практически во всех монотеистических религиях существовал запрет на изображение животных и человека.
Этот запрет существует в исламе. Арабеска – орнамент, характерный для мусульманского искусства, построен по принципу бесконечного повторения растительных, геометрических или эпиграфических форм. (Арабеск (фран.) – арабский).
Наиболее категоричный запрет характерен для иудаизма. В основных заповедях Ветхого завета, данных Моисею Богом на горе Синай, сказано: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исход 20; 4). Запрет на кумира (ложного Бога) тесно связан с запретом на изображение живого: того, что летает, ходит и плавает. Отметим попутно, что Бог в иудаизме настолько недосягаем и бесконечно удален от человека, что нельзя даже произносить его имя, а не то, что представлять его облик.
В христианстве Бог обрел человеческий облик через Иисуса Христа, сына Божия. Вопрос о божественной сущности Христа решался в Никее на Первом Вселенском соборе в 325 г. путем голосования. После этого все направления, признававшие Христа человеком-Мессией (гностики, манихеи, несториане, копты), стали считаться ересью.
Традиционно считается, что первоначальное изображение Иисуса Христа было нерукотворным. (Сюжет иконы «Спас нерукотворный» – отпечаток облика на полотенце, поданном женщиной Христу по пути на Голгофу. Аналогично: Туринская плащаница – отпечаток тела, снятого с креста).
Возможно, что православная иконописная традиция письма по канону восходит к факту нерукотворности первоначального образа. Никакие добавления или искажения канонических сюжетов и образов категорически не допускались.
То, что в рамках канона возможно было создание выдающихся и непревзойденных произведения искусства (Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий), доказывает тезис, изложенный в первой лекции о том, что реальное воздействие живописи происходит за рамками сюжета, за текстовым содержанием и даже за композицией.
Слово «безобразие» первоначально означало отсутствие образа. Этот довод любят приводить патриотично настроенные противники абстрактной живописи, доказывая ее иноземное происхождение и вредность для России. (Лек. 3) Заметим, однако, что в современном понимании слово «безобразие» несет скорее этическую оценку, чем эстетическую. «Безобразие» означает вопиющее несоблюдение правил, общепринятых норм, а не категорию, противоположную понятию «красота». (Лек. 6).

В первой лекции упоминалось об отмеченном М. Павичем делении монахов из православного государства на Святой горе Афон в Греции на два вида: киновитов и идеоритмиков. Киновиты или общинники становились строителями, воинами, музыкантами, реализуя экстравертную установку, ориентированную на внешний мир. Идеоритмики или одиночки в свою очередь становились землепашцами и художниками, реализуя интровертную установку, ориентированную во внутренний мир. Идеоритмики писали иконы, впадая иногда в ересь идолопоклонства. Киновиты становились догматиками и иконоборцами.
Иконоборчество предшествовало отделению католичества от православия. При этом, в католицизме в догматах веры появилось понятие «филиокве», которое означало возможность приобщения к Святому духу не только через Бога-отца Вседержителя, но и через Бога-сына, который в гностической традиции трактуется как Логос или Слово.
Во всех традиционных монотеистических религиях Слово вытеснило Образ. На место идолов пришли Священные книги.

Система представлений о мире и человеческая цивилизация в целом в ее нынешнем виде основываются на слове: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог…и без Него ничего не начало быть, что начало быть» (Иоанн. 1; 1,2,3). Без слов невозможно мышление, фиксация опыта, общение между людьми. Человеческое восприятие в значительной мере опосредовано через слово: все, что не имеет названия, остается за рамками осознанного восприятия. Слово представляет собой дискретную единицу сознания, единицу смысла. В результате мы воспринимаем мир не непосредственно, а через его вербальное описание, отражение в сознании. «Получая описание, мир обретает существование». (К. Кастанеда).
Разрыв с реальностью, необходимость посредника в виде сознания при восприятии мира явились своеобразной платой за обретение способности мыслить. Факт утраты человеком состояния непосредственного бытия нашел мифологическое отражение в библейском сюжете изгнания из рая за вкушение плода с древа познания: «Вот, стал Адам как один из Нас, зная добро и зло…» (Быт. 3; 22).
Существует гипотеза, что человеческой цепочке получения и обработки информации: слух – речь – мышление предшествовала прачеловеческая цепочка: зрение – телепатия – медитация, в которой единицей смысла в сознании был зрительный образ. Из теории информации известно, что зрительные образы для своей обработки требуют значительно большего объема оперативной памяти, чем словесные описания. Другими словами, производительность неизменного объема памяти существенно возрастает при замене зрительных образов их названиями, то есть словами. Развитие, естественно, следует по наиболее экономному пути.
В искусстве, в частности в живописи, сохранилась архаическая цепочка получения информации через зрительный образ. Поэтому живопись требует непосредственного, чувственного восприятия. Становясь описательной и содержательной, она перестает существовать в качестве самодостаточного, специфического языка, то есть перестает быть искусством.
Возможно, что всевозможные запреты на изображение человека и животных, характерные для большинства монотеистических религий, и негативная оценка человеческого творчества в религиозных традициях свидетельствуют о стремлении закрепить слово в качестве смысловой единицы сознания. Таким образом, религия способствовала формированию нового механизма управления общественным сознанием через слово.

Рассмотрим теперь оригинальную и шокирующую теорию антропогенеза, предложенную профессором Б. Ф. Поршневым в конце 60-х годов прошлого века. Она никак не популяризировалась при жизни автора, а после его смерти, произошедшей при весьма неясных обстоятельствах, была опубликована, но не непосредственно, а преимущественно в виде комментариев к ней ученых, придерживавшихся «правильной», марксистско-ленинской идеологии. Все последующие годы теорию всячески скрывали от широкой публики и при этом прилежно изучали на кафедрах специальной психологии в закрытых заведениях, готовивших кадры для различных спецслужб.
Далекие предки человека имели хорошо развитый аппарат воспроизведения звуков, позволявший им издавать множество различных звуков, имитировать крики зверей и птиц. Как и во всем животном, мире эта особенность широко использовалась для подачи сородичам сигналов и команд. Поскольку количество воспроизводимых звуков было очень велико, со временем сформировался специфический, опосредованный, трехступенчатый механизм их восприятия.
Если сам звуковой сигнал длится 100мсек, то следующие 150мсек занимает его внутренний повтор – своеобразное эхо. Затем еще 300 – 400мсек уходит на распознание звуков как речевых символов уже по внутренним фонемам, то есть происходит понимание речи. Подобный механизм значительно медленнее, чем непосредственное восприятие звуков, но он позволяет распознавать, классифицировать и использовать огромное количество звуковых символов. Зафиксированные внутренние повторы образуют базу данных – память, а свобода доступа к данным обеспечивается рубрикатором – механизмом присвоения фонеме обобщающего смысла.
Столь сложный и медленный механизм восприятия стал материальной предпосылкой формирования человеческого мышления. Так человечество обрело слово. Изначально не слово было продуктом и носителем мысли, а, наоборот, мышление появилось как результат внесения смысла в звукоподражательную речь. Тогда смысл – это то, что привносит в мир человеческое мышление, а не свойство, присущее самой реальности.
Для того чтобы вновь обретенное свойство закрепилось и развивалось, оно должно было стать необходимым для выживания вида. И оно нашло своеобразное применение. Далекие предки человека, не имевшие грозных когтей, зубов или значительной мышечной массы, питались останками погибших животных, преимущественно богатой протеинами пищей, состоящей из головного и спинного мозга животных. (Хождение на задних конечностях и использование рук для разбивания костей о камни). В определенный момент дефицит животной пищи, связанный с исчезновением мамонтов и других крупных животных, привел к появлению каннибализма внутри племен предков людей. При этом язык, речь применялись для суггестивного воздействия одних, хищных представителей вида на других, подверженных внушению, которые и становились пищей. Использование суггестивных возможностей речи для подчинения и управления людьми внутри племени и стало необходимым условием ее развития. (Расселение человечества по всему земному шару, создание диалектов и новых языков – способы защиты, попытки уйти от подчинения).
Согласно приведенной теории антропогенеза слово, речь, человеческий разум изначально не предназначались для познания мира или иных духовных целей. Они служили для воздействия людей друг на друга, для контроля и управления поведением. Благодаря слову, речи появилась иерархия власти и подчинения, возникло социальное устройство общества, сформировалась человеческая цивилизация в ее нынешнем виде. Различные религии, в свою очередь, вводя запреты на изображение человека и животных, на образ, способствовали закреплению нового механизма управления человеческим сознанием через вербальное внушение, через слово.
Показательный пример. Недавно было установлено, что зрение австралийских аборигенов, которых не коснулась цивилизация, не способно воспринимать телевизионное изображение как движущуюся картинку. Они видят лишь ряд отдельных статичных фрагментов. Это происходит потому, что скорость непосредственного зрительного восприятия, не опосредованного словом, многократно превышает привычную и доступную нам.

Имеется еще более рациональная, по сравнению со словом, цепочка обработки информации, использующая в качестве дискретной единицы цифру, в частности, двоичную систему счисления. Этот принцип лежит в основе работы ЭВМ. При смене единицы дискретности в цепочке обработки информации от зрительного образа к слову, а затем к цифре происходит следующее:
- прежний объем оперативной памяти может переработать все больший объем информации;
- процесс описания действительности формализуется, становится более абстрактным, нюансы индивидуального восприятия нивелируются;
- описание становится однозначным, связи между элементами жестко детерминированными, возможности интерпретации уменьшаются;
- на уровне кода в систему легко ввести внешнее управляющее воздействие, неотличимое от собственных сенсорных данных.
Последнее следствие объясняет возможности суггестивного воздействия на сознание, управления поведением людей с помощью внушения. Можно наблюдать усиление внешнего воздействия по мере того, как индивидуальное сознание унифицируется и становится усредненной частицей массового сознания. Вообще суггестивное воздействие по своей сути аналогично природе вируса: информационная управляющая программа внедряется в живой организм (компьютер) с целью изменения его поведения. Целью воздействия является тотальная управляемость обществом, осуществляемая путем формирования искусственных потребностей и внедрения приоритета общественных интересов над личными.
Имеются примеры цивилизаций, построенных на абсолютном приоритете общественных интересов над индивидуальными – это сообщества насекомых. Вот что пишет Морис Метерлинк в книге «Жизнь насекомых»: «Прежде у термитов были крылья; теперь их нет. У них были глаза, которыми пришлось пожертвовать. У них был пол, но и его пришлось принести в жертву».
Эти слова можно уже отнести и к человечеству: оно давно уже потеряло крылья, оно отказывается верить собственным глазам в угоду чужим мнениям, и оно уже почти готово отказаться от пола.
Технократическая цивилизация, рациональная и опирающаяся на веру в науку, стремится установить единую картину мира и единые правила для всех. Искусство же представляет собой пространство интерпретаций реальности. (Лек. 6).

Предназначение художника состоит в преодолении стереотипов восприятия, в постоянном поиске нового за рамками канонов. Можно вспомнить Марка Шагала и Хаима Сутина, которые выросли из провинциальной местечковости и сумели преодолеть вековой консерватизм устоев жизни и сопротивление религиозных традиций. Благодаря этому, они возвеличили свою национальную культуру, придав местечковости вселенское звучание и заставив мир сопереживать неизбывной, щемящей тоске, боли и любви простых, маленьких людей. (А. Ахматова: «Во мне тоска, которой царь Давид по-царски одарил тысячелетья»).
Не менее показателен пример В. Кандинского, опиравшегося в начале пути на народную традицию, на лубок, и ставшего основоположником абстракционизма («без-образие») и самым великим русским художником.
Вспомним, что живопись использует архаическую цепочку получения информации: зрение – телепатия – медитация. Поэтому она формирует невосприимчивость к вербальному внушению. Кроме того, телепатические способности исключают возможность лжи!
Художник, который не занимается «украшательством жизни», как правило, неудобен обществу, стабильность которого основана на внушаемости и управляемости людей. Он идеоритмик, интровертно ориентированный одиночка, который в идеальном варианте может служить неким барометром духовного состояния народа. Художник занимается преодолением стереотипов и расширением возможностей восприятия, что приводит к постепенному проявлению новых качеств и неизбежно влечет за собой изменения в иерархии ценностей.

Лекция 3. Живопись, психология визуального восприятия, психодиагностика.

В поисках живописного языка, новых средств выразительности живопись 20-ого века вторглась в сферу бессознательного в человеческой психике, вплотную сблизившись с психологией. В свою очередь психология стала активно использовать всевозможные визуальные и цветовые тесты для диагностики. Действительно, восприятие абстрактной живописи очень индивидуально, ассоциативно и связано с духовным опытом, настроением, установкой и состоянием смотрящего. В одних и тех же работах один увидит фантастические пейзажи, другой – анатомический атлас, третий различит фигуры животных и людей, а кто-то, не выделяя образ, скажет, что ему особенно нравится на картине какой-либо цвет.
Ассоциации, связанные с абстрактным цветовым пятном, извлекаются из более глубинных слоев психики, чем информация, необходимая для распознавания конкретного зрительного образа. Тесты Роршаха (Герман Роршах «Психодиагностика», 1921г.) представляют собой отпечатки клякс, в которых зритель узнает то, что больше всего волнует его на бессознательном уровне. В одном и том же оттиске один увидит человеческие легкие, что свидетельствует о проблемах со здоровьем, а другой – бабочку. Иногда можно встретить и того, кто скажет, что видит орхидею, притворившуюся бабочкой в ожидании мотылька. Последняя развернутая и динамическая ассоциация однозначно характеризует наличие высоких интеллектуальных и творческих способностей, которые в полной мере могут проявиться в искусстве. Не случайно во многих архаичных культурах художники и поэты занимали в табеле о рангах более высокий статус, чем военачальники.
Некоторые карточки теста Роршаха предоставляют испытуемому возможность сделать свое описание либо на основании формы, либо на основании цвета. Можно опознать образ по его контуру, даже если цвет противоречит его интерпретации, а можно описать два голубых треугольника как «небо» или «незабудки», пренебрегая формой и акцентируясь на цвете. Роршах обнаружил, что спокойное настроение способствует выбору цветовой доминанты, а подавленное состояние проявляется в ассоциациях, связанных с формой. Доминирование цвета указывает на открытость к внешним стимулам – такие люди чувствительны, неустойчивы, склонны попадать под чужое влияние, предрасположены к эмоциональным всплескам. Предпочтение и реагирование на форму свойственно людям педантичным, привыкшим контролировать себя и ситуацию, неэмоциональным по отношению к окружающим.

Укороченная версия теста Люшера содержит 8 цветных карточек: синюю, зеленую, красную, желтую (основные, «психологически первичные» цвета) и фиолетовую, коричневую, черную, серую (дополнительные цвета). Отметим, что в полном варианте теста Люшера имеется 7 различных цветовых панелей, содержащих 73 цветовых пятна 25 тонов и оттенков.
Испытуемому предлагается последовательно выбрать карточки цветов в порядке предпочтения, не связывая цвет с конкретным предметом. То же действие повторяется еще раз безотносительно к первому выбору. ( Второй выбор производится более спонтанно, и потому он достовернее). Далее следует анализ, основанный на том, что каждый цвет имеет свое символическое значение, а место, отведенное цвету в последовательности выбора, означает определенную функцию или ситуацию.
Синий цвет символизирует спокойствие, умиротворение, созерцание. (На санскрите слово nila – особый оттенок синего, который считается наиболее подходящим для медитации).
Зеленый цвет символизирует упорство, настойчивость, постоянство.
Красный цвет символизирует желание, стремление к успеху, волю к победе.
Желтый цвет символизирует жизнерадостность, легкость, изменчивость.
Фиолетовый цвет символизирует волшебство, магию, мистику. (Чаще предпочитают дети, чем взрослые, африканцы, чем европейцы).
Коричневый цвет символизирует физическое состояние тела, насущные потребности.
Черный цвет символизирует небытие, отречение, отказ.
Серый цвет символизирует невовлеченность, отстраненность, разочарование. (Граница между позитивным и негативным).
Значение позиций: 1, 2 – явное предпочтение, 3, 4 – предпочтение, 5,6 – безразличие, 7,8 – антипатия или отвержение.
1-я позиция – устремление к чему-либо, означает «основной метод» или способ действия (modus operandi).
2-я позиция – цель человека.
3-я - 4-я позиции – реальное положение дел, ситуация, в которой находится человек, и образ действий, который требует от него сложившаяся обстановка.
5-я – 6-я позиции – безразличие, означают качества, отложенные как нецелесообразные, которые могут быть задействованы при изменении обстоятельств, резерв.
7-я - 8-я позиции – потребности, которые подавляются по необходимости.
Далее следует длительный и кропотливый анализ. Так, если один из основных цветов, символизирующих основные психологические потребности, оказался на месте после пятого, это означает наличие психологического или физического дефицита, неудовлетворенности, что является источником стресса. Позиции цветов в различных сочетаниях могут означать актуальную проблему, конфликт, степень тревоги, компенсацию и гиперкомпенсацию, подавляемое стремление, устойчивость, прогноз и многое другое.

Интересно сравнить символику цветов из теста Люшера со значениями, которые придаются различным цветам в теории древнеиндийской поэтики «дхвани раса». В традиции индийской поэтики существовала концепция, по которой скрытое от непосвященных, потаенное значение художественного произведения – «дхвани» - открывается лишь избранным ценителям, в чьих душах сохранилось воспоминание о предыдущих воплощениях. Только обладая эстетической сверхчувствительностью, развитой интуицией, можно постичь сокровенный смысл произведений искусства, воспринять их поэтическое настроение – «раса».
По канону о драматургии, приписываемому индийскому мудрецу Бхарате (VI – VII вв.) существует восемь видов «раса», Удбхата (VIII – IX вв.) добавил девятое настроение, позднее Маммета (XI – XII вв.) довел число «раса» до десяти.
Основные поэтические настроения – «раса» с доминирующим цветом, соответствующим настроению:
1 – эротика, любовь – светло синий, голубой цвет. (Синий лотос - атрибут бога любви Кама. По буддийским и индуистским понятиям любовь – скорее одержимость, чем благо).
2 – смех, ирония – белый цвет. («А между тем наступил долгий период времени, именуемый летом, и, громко смеясь белым, как цветущий жасмин, смехом, поглотил два месяца поры цветов» Анандавардхан).
3 – сострадание, печаль – серый цвет.
4 – гнев, ярость – красный цвет. (В индуистской символике красный цвет связан с трауром и смертью).
5 – мужество, уверенность – оранжево-желтый, померанцевый цвет.
6 – страх, уныние – черный цвет.
7 – отвращение – темно-синий цвет.
8 – изумление, откровение, радость – желтый цвет.
9 – спокойствие, ведущее к отречению от мира – нет цвета?
10 – родственная нежность, близость – розовый?

Можно заметить, что восточная символика цвета сильно отличается от западной, что подтверждает индивидуальность и разнообразие в восприятии цвета. В зависимости от фона (культурные, религиозные, этнические традиции) цвет имеет различное смысловое и эмоциональное звучание.

От цвета вернемся к форме, к распознанию образа в абстрактной живописи с точки зрения гештальтпсихологии (Макс Вертхеймер). В основе гештальтпсихологии (Gestalt (нем.) – форма, образ, структура) лежит довольно очевидное утверждение о том, что целое есть нечто большее и отличное от просто суммы своих частей. Из одного и того же абстрактного пятна можно выделить различные образы, всякий раз получая иной смысл. То, что выделяется зрителем из изображения, формируя образ, имеет отношение к сознанию. Вытесненное в бессознательное не узнается и остается фоном.
Выделение определенных образов свидетельствует об определенной установке сознания. Негативные образы указывают на негативную установку, в том числе на возможные проблемы с физическим и психическим здоровьем. Эмоциональное же воздействие картины происходит на бессознательном уровне во многом под влиянием фона, то есть того, что остается за образом, за содержанием.
Уместно вспомнить некоторые работы С. Дали («Нарцисс», «Исчезающий бюст Вольтера»), в которых два различных прочтения образа соседствуют на одной картине, проявляясь по мере переключения внимания зрителя. (То лицо философа, то воротнички женских платьев). Сходное воздействие оказывают пространственные графические парадоксы Эшера – лестницы и бесконечные переходы из одной плоскости в другую. Логическое противоречие между двумя прочтениями изображения, подобно буддийскому коану, создает неразрешимый разумом парадокс, который может послужить толчком к интуитивному прозрению, к инсайту.

Помимо анализа зрительных ассоциаций для диагностики, спонтанные рисунки используются в психологии для оценки творческих способностей. К примеру, тесты на креативность Вильямса предлагают за ограниченное время (20 – 30мин.) дорисовать 12 карточек, содержащих разомкнутые и замкнутые линии и дать подписи к рисункам. Оценка по пяти факторам сочетает правополушарный, визуальный стиль мышления и левополушарный, вербальный стиль:
Беглость – подсчет выполненных рисунков.
Гибкость – число изменений категории рисунков (живое, механическое, символическое, жанровое). Творческая личность предпочитает чаще менять категорию.
Оригинальность – местоположение рисунка относительно стимульной фигуры. Менее креативные личности обычно игнорируют замкнутую фигуру-стимул и рисуют за ее пределами. Более креативные работают внутри замкнутой фигуры-стимула. Высоко креативные работают и снаружи, и внутри – их не сдерживает замкнутый контур.
Разработанность – симметрия – асимметрия снаружи и внутри контура. Наивысший балл дается за асимметрию внешних и внутренних деталей.
Название – богатство словарного запаса: одно слово, словосочетание, образное название.

Даже самый беглый обзор различных психологических тестов показывает, насколько тесно современная живопись связана с психологией, и как особенности личности, ее проблемы и возможности соотносятся со вкусом, с визуальным выбором. Вполне злободневно выглядит замечание И. В. Гете: «У образованных людей есть некоторое отвращение к цветам. Это может происходить отчасти от слабости глаз, частью от неопределенности вкуса, охотно находящего убежище в полном ничто» (К учению о цвете).
Имея представление об особенностях визуального восприятия и о психологических аспектах, связанных с ним, нельзя согласиться с утверждением о бессодержательности абстрактной живописи или об отсутствии в ней эмоциональности. Однако, зритель, как правило, не подготовлен к полноценному восприятию абстрактного зрительного образа. Недобросовестные художники используют это в своих целях: кто-то левой ногой и с закрытыми глазами творит «гениальное произведение», кто-то использует компьютер, а кто-то срисовывает картинки с фотографий, рассуждая о мастерстве и живописных традициях.
Психология тоже способствовала формированию предубеждений по отношению к абстрактной живописи, которую принято рассматривать как проявление интровертной установки, направленной внутрь, на самоисследование, а не на установление эмпатической связи с миром. Даже К. Г. Юнг, декларируя равноправие экстравертности и интровертности, в целом, оценивал абстрактную живопись скорее негативно. Кроме того, абстрактные образы в психологических тестах изначально использовались для диагностики патологических состояний, что закрепило негативную оценку. Психотерапия в поисках причины заболевания исследует внешние, поверхностные слои подсознания, в которые вытесняются страхи и комплексы. Именно оттуда открываются выходы на инфернальные уровни, от которых всегда предостерегала и защищала религия. Невроз можно заблокировать, спрятав глубоко в подсознание причину и закрыв к ней доступ, а можно попытаться, осознав, устранить причину. Первой реакцией неподготовленного зрителя на абстрактный зрительный образ часто бывает отторжение. При этом человек проявляет отношение к тому своему вытесненному в подсознание качеству, которое «узнало» себя в картине.
Не составляет труда распознать картины, черпающие вдохновение в поверхностных уровнях подсознания: наивным сюрреализмом грешат многие начинающие художники и те, кто, сохранив гиперреалистическую манеру письма, стремятся уйти от реальности. Подобные картины вызывают у неискушенного зрителя болезненное любопытство, заставляя внимание «зависать» в инфернальных слоях. При путешествии внутрь себя эти слои невозможно миновать, но через них нужно пройти и идти дальше. Такие сюжеты, как спуск Орфея в Аид – царство мертвых за Эвридикой, символизирующей его душу, или нисхождение Иисуса Христа в Ад после Воскресения иносказательно выражают идею прохождения сквозь инфернальные уровни на пути самопознания. Глубже в подсознании скрываются архетипические и трансцендентные слои, содержащие неограниченные позитивные созидательные возможности.
Есть еще один очевидный довод в пользу позитивного восприятия абстрактного искусства: «Любопытно, что самая интеллектуальная живопись, возжелавшая свести реальность к сущностным элементам, в конечном счете, просто дарит радость нашим глазам, От мира она сохраняет только краски» (А. Камю). Действительно, достаточно просто нести радость. Для этого радость должна быть и в самом художнике, и в зрителе, который сможет «узнать» радость в себе.

Что касается деления на фигуративную и абстрактную живопись, то оно весьма условно. Фигуративная живопись может в полной мере использовать средства выразительности и специфический, живописный язык, о котором говорилось в первой лекции. Она может и должна иметь различные уровни восприятия и, в идеале, нести сокровенный смысл, раскрывающийся по мере развития эстетической чувственности и интуиции зрителя («дхвани раса»).
Не стоит пытаться прилежно копировать реальность, пытаясь остановить мгновение в надежде поймать и удержать ускользающую красоту. Чтобы радоваться красоте мира, не нужно загонять ее в рамки холста. Творчество, по определению, подразумевает бесконечный и непрерывный процесс создания нового.
Картина – это более или менее удачно выполненное отражение личности художника. Нет личности – нет картины.

Лекция 4. Гармонические основы мира. Черно-белая модель.

Идею о единой гармонической основе мира принято связывать с пифагорейской школой (нач. V века до н.э.), считавшей число основой всего сущего. Отсюда идет учение о гармонии небесных сфер, отраженной в диатоническом музыкальном ряде. Пифагор предполагал, что между Небом и Землей (духом и материей) натянута гигантская струна, разделенная в математической пропорции на отрезки, соответствующие орбитам планет. («Такой орбиты, даже малой, нет, которая не пела бы голосами ангелов». У. Шекспир, «Венецианский купец»). Музыкальная октава, в свою очередь, это интервал между частотами, отличающимися в два раза, который делится в определенной математической пропорции на 7 неравных частей (нот), связанных гармоническим созвучием.
Число 7 имеет отношение к закону октав, который наиболее интересно и оригинально рассмотрен П. Успенским в курсе лекций «Космология возможной эволюции человека», 1935г. Закон действительно носит универсальный характер. Достаточно упомянуть о частичном повторении свойств элементами в Периодической системе Менделеева, которое имеет место через 7 позиций. Раньше говорили о семи планетах, о семи человеческих органах, о семи чакрах, окрашенных в семь цветов радуги и т. д.
Однако, число планет уже давно не семь, помимо диатонического музыкального ряда есть пентатоника, на которой строится восточная музыка, да и разделение спектра на семь цветов радуги, введенное И. Ньютоном, находившимся в конце жизни под сильным влиянием каббалистики, скорее всего, является примером устойчивого ложного стереотипа. (Лек. 5).

Поиски универсальной гармонической основы, попытки, по определению А. С. Пушкина, «измерить алгеброй гармонию» происходили в рамках извечного соперничества гармонизирующего, аполлонического и стихийного, дионисийского начала в искусстве. Приведем здесь древнегреческую легенду о Марсии.
Греческая богиня мудрости Афина на досуге изобрела флейту (простор для фрейдистских толкований). Увидев в зеркале свои раздувающиеся при игре щеки, Афина с отвращением выбросила инструмент в кусты. Ведь для женщин всегда важнее всего было то, как они выглядят со стороны, даже в искуссиве.
Флейту нашел речной божок Марсий и стал прилежно учиться на ней играть. Наслаждаясь игрой, он достиг совершенства и, возгордившись, вызвал на состязание в мастерстве самого бога искусств Аполлона. Аполлон играл на сладкозвучной струнной кифаре, олицетворявшей точно выверенную гармонию. И, по мнению судей, победил в соперничестве музыкантов.
Победитель-эстет заживо содрал кожу с Марсия и повесил ее сушиться на дерево, на берегу Тибра. С тех пор кожа Марсия всякий раз приходит в неистовство, извивается и танцует, едва заслышав настоящую, эмоциональную музыку. Но она остается абсолютно неподвижной при торжественных звуках официальных гимнов.

Противопоставление аполлонического и дионисийского начала стало сквозной темой, характерной для искусства «Серебряного века».
Во второй лекции говорилось о том, что стихийные творческие проявления, как правило, асоциальны, поскольку они направлены на разрушение сложившегося порядка вещей. Платон считал необходимым изгнать искусство из своего идеального государства, оставив в нем лишь религиозные гимны. Аналогичных взглядов придерживались и древнекитайские философы, в частности Конфуций, видевший залог процветания государства в соблюдении ритуалов и в следовании канонам. Нельзя исключать, что поиски рациональной гармонической основы в искусстве были своего рода «социальным заказом».
Убеждение в том, что Творение осуществляется Высшим разумом по рациональному плану в соответствии с божественными законами, которые в символической форме могут быть даны избранным, посвященным в тайное знание, характерно не только для пифагорейской школы. К более отдаленному прошлому относятся древнеегипетские мистерии, секреты пирамид, культ Исиды и Гермеса Трисмегиста, принесшего мудрость богов людям. Учителем Гермеса был Великий дракон Помандрес – творящий разум и абсолютный повелитель Вселенной. ( Отсюда идет термин «герменевтика» - тайное знание и слово «герметичный» - закрытый).
Нумерологические и символьные представления о мире составляют предмет изучения Каббалы – мистического течения в иудаизме, связанного с древнехалдейской тайной доктриной. Каббала во все времена была популярна среди неординарных людей, ищущих свой путь чуть в стороне от проторенных дорог. Каббала изучалась в секте ессеев, к которой, по-видимому, принадлежал и Иисус Христос.
Отголоски учения нашли своих сторонников в религиозных направлениях и сектах, непризнанных официальной католической церковью, таких как гностики, манихеи, несториане, коптские христиане. Позже эти же знания, трансформировавшись, стали принадлежностью тайных орденов и обществ: от тамплиеров, розенкрейцеров и различных масонских лож до теософии, антропософии и современных эзотерических школ. (Эзотерические, внутренние знания составляли третью ступень инициации для избранных учеников в пифагорейской школе. Эта ступень следовала за внешними, экзотерическими ступенями, где осуществлялось общее обучение).
Столь подробное отступление в историю предпринято, чтобы несколько прояснить версию, изложенную в необычайно популярной книге Дэна Брауна «Код да Винчи», по которой уже снят голливудский фильм. Речь идет о тайном обществе «Приорат Сиона», которое, якобы, стоит чуть ли не за всеми достижениями цивилизации. Среди Великих Магистров общества числились: Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Исаак Ньютон, Виктор Гюго, Клод Дебюсси, Жан Кокто. На мой взгляд, правильнее было бы говорить не о сохранении некоей религиозной и исторической тайны, способной повлиять на ход истории, а о следовании определенной системе рациональных и оккультных представлений о мире, которая основывается на законах, изложенных в символической, знаковой форме как тайное знание.

Леонардо да Винчи (1452 – 1519гг.), помимо гениальных картин и технических изобретений, намного опередивших время, прославился тем, что ввел понятие «золотого сечения», которое стало рассматриваться чуть ли не как математическая основа красоты, которая «спасет мир». «Золотое сечение» - это деление отрезка в пропорции, при которой большая часть так относится к меньшей, как весь отрезок к большей части. При этом отношение большей части к меньшей равно 1,618, а меньшей к большей – 0,618. Леонардо да Винчи нашел, что «золотое сечение» многократно повторяется в пропорциях человеческого тела, и что оно является идеальной пропорцией для архитектурных сооружений.
Если из прямоугольника, стороны которого соотносятся в пропорции «золотого сечения», отсечь квадрат со стороной, равной меньшему отрезку, стороны оставшегося прямоугольника будут соотноситься как «золотое сечение», и так до бесконечности. Соединив диагонали квадратов, полученных последовательно из прямоугольников «золотого сечения», можно получить бесконечную, не имеющую начала спираль. (Ил. 4.1).
Почти на 300 лет раньше другой Леонардо Пизанский (1180 – 1240), известный как Фибоначчи, в своем труде «Книга абака» ознакомил Западную Европу с достижениями арабских математиков. С тех пор ряд натуральных чисел, начинающийся с единицы, в котором каждый последующий член равен сумме двух предыдущих, известен под названием ряд Фибоначчи: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377…и т.д.
Отношение соседних членов ряда Фибоначчи с увеличением порядкового номера стремится к «золотому сечению» (после 5-6 членов ряда погрешность составляет меньше 1%). Спираль, построенная на основании ряда Фибоначчи, приближается к спирали «золотого сечения», но, в отличие от нее, имеет начало.
Средневековый философ-схоласт, францисканец (можно вспомнить «Имя розы» Умберто Эко) Уильям Оккам (1285 - 1349) сформулировал принцип, известный как «бритва Оккама», который гласит: «Сущности не умножаются без необходимости». То есть: не надо выдумывать и вводить новые понятия и элементы, если можно обойтись существующими.
Ряд Фибоначчи выражает универсальный закон развития любых дискретных систем в соответствии с «принципом Оккама». Нечто существующее (число, «1») на первом шаге повторяет себя, суммируется с пустотой, самоотражается (функция человеческого сознания); все последующие шаги одинаковы и состоят в суммировании двух последних состояний (чисел). Развивающаяся таким образом последовательность стремится к гармоническому соотношению («золотому сечению») между соседними членами, что соответствует движению по спирали. (Так развиваются галактики и растут раковины улиток).
Логарифмическая спираль связана с математической функцией натуральных логарифмов. Функция «е» в степени «x», обратная логарифмической, остается неизменной при дифференцировании и интегрировании. Можно предположить, что, развиваясь в соответствии с рядом Фибоначчи по наиболее рациональному принципу, система остается неизменной на каком-то идеальном, математическом плане. (Уместно вспомнить буддийские представления об иллюзорности мира).

Как происходит Творение, как из Ничего появляется Нечто (или откуда берется первый член ряда Фибоначчи)? Все существующие концепции Творения, которые можно назвать «внешними», подразумевают первоначальное отделение света от тьмы, осуществляемое некоей внешней силой – Творцом – Демиургом – Вседержителем. До акта Творения свет и тьма пребывали в непроявленном, недифференцированном виде.
Реальность проявляется через пары противоположных качеств: свет – тьма, белое – черное, добро – зло, Инь – Ян, правое – левое. Зачастую граница, разделяющая противоположные понятия, проходит через человека, зависит от его выбора. Так, направление взгляда задает границу, отделяющую правое от левого; вместе с поворотом головы перемещается и граница. Подобный механизм можно усмотреть и в разделении на добро и зло, и даже в отделении света от тьмы.
Представим нейтральный серый цвет как изначальное, недифференцированное состояние. Тогда появление любого различимого отличия в исходном сером цвете равноценно появлению бита информации. Более темный тон условно принимаем за черный, а более светлый – за условно белый. Творение, основанное на способности различать – «внутреннее творение» – состоялось. Противоположное качество появляется вместе с различимым отличием, позволяющим дифференцировать два состояния. Бит информации – порог чувствительности.
Существовало ли отличие в исходном сером цвете (информация) до того, как человек оказался способным его различить? Существовало, но в непроявленном виде. Повышая чувствительность, расширяя диапазон восприятия, человек проявляет мироздание, участвует в Со-Творении.

Рассмотрим еще один алгоритм развития дискретных систем – трехмерный – на примере китайской Книги Перемен (И–Цзин), которая представляет собой едва ли не самый первый письменный источник в истории человечества. По легенде, древний просветленный увидел однажды, что всю мудрость мира можно прочитать по черточкам на панцире черепахи. И-Цзин используется для предсказаний, поскольку содержит полные знания о природе вещей и о взаимосвязи всех предметов и явлений.
Имеется изначальное проявление отличия: разделение на Инь и Ян (первый шаг в ряде Фибоначчи).
Ян - символизирует активное, мужское начало, изображается сплошной горизонтальной чертой (полый круг, белый цвет), обозначает нечетное.
Инь – символизирует пассивное, женское начало, изображается прерывистой чертой (закрашенный круг, черный цвет), обозначает четное.
Дальнейшее развитие происходит по пути, отличному от ряда Фибоначчи (отражение и суммирование пары последних элементов). Следующий шаг состоит не в добавлении нового, третьего элемента, а в группировании двух имеющихся элементов по три («принцип Оккама»). В результате (размещение с повторением) получается восемь триграмм, каждая из которых состоит из сочетания Инь и Ян элементов (яо).
Триграмма будет янской в том случае, если сумма входящих элементов нечетная. Соответственно сумма элементов иньской триграммы будет четной. Триграмма, состоящая из двух янский яо и одной иньской яо будет иньской (нечет.+нечет.+чет.). В этом проявляется отличие восточного мышления от западного: качественные отличия важнее количественных. (В компании из женщины и двух мужчин внимание будет сосредоточено на женщине).
В лекции 5 будет предложено цветовое разложение, основанное на взаимопереходах триграмм Книги Перемен. Янским элементам соответствуют основные, нечетные цвета. Иньским элементам соответствуют дополнительные цвета, состоящие из пары основных, то есть четные.

Чтобы закончить с черно-белой моделью, отметим, что сочетание восьми триграмм по две дает 64 гексаграммы Книги Перемен (размещение с повторением из n элементов по m). Количество кодонов генетического кода тоже равно 64 (размещение четырех оснований по три). Воспроизведение пространственной, закрученной ДНК-цепочки в цветовой модели будет приведено в следующей лекции.
Последнее замечание, касающееся универсальности принципов развития. В Книге Перемен четные гексаграммы получаются переворачиванием (зеркальным отражением относительно основания) предыдущей нечетной гексаграммы. Исключение составляют ситуации, при которых перевернутая (отраженная) гексаграмма тождественна исходной (полная симметрия). В этих случаях (1 – 2, 27 – 28, 29 – 30, 61 – 62) четная гексаграмма получается из исходной инверсией – заменой Инь символов на Ян и наоборот. Если формальный алгоритм приводит к механическому повтору, происходит качественное изменение самого алгоритма. (Индивидуальность представляет собой главное отличие живого от неживого – аргумент против клонирования).

Лекция 5. Пространственная динамическая модель, построенная на основе теории цвета.

Попытка рациональной, сугубо научной оценки цвета была предпринята И. Ньютоном в работе «Оптика». Он предложил соответствие семи цветов цветового спектра семи нотам музыкального диатонического ряда. На основании этих представлений монах-иезуит и математик из Парижа Р. Кастел сконструировал «цветовой орган» (или «цветовую цимбалу»), о котором известно из описания, сделанного немецким органистом и композитором Георгом Телеманом в 1737 году. С тех пор ни представления о цветовом спектре, ни цветомузыкальные установки не претерпели больших изменений. Можно констатировать, что механическое соединение цветового тона с высотой звука оказалось маловыразительным и неубедительным.
Длины волн звуковых колебаний лежат в диапазоне от десятков до тысяч километров. Они распространяются в воздушной среде во внешнем по отношению к человеку пространстве, при этом восприятие звука носит резонансный характер. Длины волн видимой части спектра составляют десятые доли микрон. Они не вызывают колебаний воздуха и не могут иметь резонаторов во внешнем для человека пространстве. Все восприятие и распознание цвета происходит внутри человека по его энергетическому воздействию на зрительные рецепторы. Природа цветовосприятия еще во многом остается загадкой для ученых.
Можно однозначно утверждать об увеличении способности различать, дифференцировать цвета по мере исторического развития человечества. Это один из немногих физиологических признаков эволюции homo sapiens. О процессе можно косвенно судить по количеству отдельных слов, обозначающих конкретные цвета в древних языках. В древнегреческом (Гомер) зеленый и синий цвета обозначались одним словом, что характерно также и для древнеиндийского языка (лек. 3: в «дхвани раса» нет зеленого). Аристотель говорил лишь о трех или четырех цвета радуги, которые имели отдельные названия. Как правило, архаические культуры начинают с двух терминов для обозначения цвета (точнее, света) – темное и светлое. Постепенно цветовой ряд осваивается в одной и той же последовательности: красный, потом желтый и зеленый, затем синий и фиолетовый.

Цветовой спектр (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый) содержит в себе ряд противоречий. Такие качества как светлый – темный, теплый – холодный меняются внутри спектра непоследовательно. Кроме того, синий и голубой представляют собой один и тот же цвет разной степени разбеленности. Представляется, что растянутый сине-голубой диапазон в спектре объясняется голубым цветом атмосферы Земли, что, в свою очередь, является следствием оранжевого Солнца. (При красном солнце растянутым был бы зеленый диапазон; при желтом солнце – фиолетовый).
Естественно расположить цвета спектра по кругу, тогда фиолетовый окажется на своем законном месте - между синим и красным. Противолежащие на цветовом круге цвета можно с некоторыми допущениями считать взаимно дополнительными или контрастными. Широко распространена система, состоящая из трех основных цветов: красный, желтый, синий и трех дополнительных: зеленый, фиолетовый, оранжевый. Каждый дополнительный цвет противолежит одному из основных на цветовом круге и состоит из суммы двух оставшихся основных цветов. Пары взаимно дополнительных цветов выглядят так:
Красный (К.) – зеленый (З.) = Ж. + С.
Желтый (Ж.) - фиолетовый (Ф.) = К. + С.
Синий (С.) - оранжевый (О.) = К. + Ж.
Подобной системы придерживались Гете, Ломоносов, Делакруа, Арнхейм и многие другие. Следует отметить, что приведенная система далеко не единственная. Иногда рассматривают зеленый цвет как один из основных. В современной физиологии цветового зрения вместо желтого за основной принят зеленый цвет (телевизионная цветовая система называется R-G-B, то есть красный, зеленый, синий). В цветовой модели В. Кандинского дополнительные пары цветов составляют синий - желтый и фиолетовый – оранжевый. Известный теоретик цвета Н. В. Серов («Хроматизм мифа», «Эстетика цвета») приводит четыре пары взаимно дополнительных цветов: желтый – фиолетовый, синий – оранжевый, красный – голубой, зеленый – пурпурный, приводя их в соответствие с четырьмя типами темпераментов: сангвиник, холерик, меланхолик, флегматик. Многообразие систем свидетельствует о большой субъективности в восприятии и об отсутствии единого, общепринятого подхода.
В дальнейшем мы будем придерживаться приведенной выше системы основных и дополнительных цветов.
В физиологии цветовосприятия существует понятие негативного остаточного изображения. Если после длительного рассматривания поверхности, окрашенной, например, в красный цвет, перевести взгляд на поверхность белого цвета, она покажется окрашенной в зеленый цвет. Небольшое пятно нейтрального серого цвета на красном фоне будет выглядеть зеленым, то же пятно на желтом фоне покажется фиолетовым. Еще Гете указывал на то, что цвета, являющиеся взаимно дополнительными нуждаются друг в друге, поскольку восприятие требует целостности. Цветовой спектр представляет собой степень дифференциации света. Как свет проявляется через тень, так и цвет проявляется через дополнительный цвет, противолежащий основному на цветовом круге.
Вспомним теорию «внутреннего творения», изложенную в лек. 4. Бит информации появляется благодаря совершенствованию человеческой способности различать градации исходного серого цвета. (Отметим, что человек в среднем может различить около 200 градаций серого и лишь около 160 градаций цветовых оттенков). В восприятии цвета дополнительный цвет может появиться как проявление физиологической реакции на основной. Это полностью соответствует теории «внутреннего творения»: человек своим восприятием разворачивает картину мира, находясь в центре творения. Через человека проходит граница, разделяющая белое и черное, добро и зло, на этой границе взаимно дополнительные цвета порождают друг друга.

Когда все цвета спектра собраны вместе, они дают ахроматический серый. Такой же нейтральный цвет получается при смешивании трех основных или трех дополнительных цветов.
Основные цвета – красный, желтый, синий невозможно получить смешиванием из других цветов, поэтому их можно считать нечетными или янскими. При наложении основные цвета дают нейтральный серый цвет. Этот нечетный, янский серый цвет условно примем за белый (Б.). К. + Ж. + С. = Б.
Дополнительные цвета – зеленый, фиолетовый, оранжевый составлены из пары основных, поэтому считаем их четными, иньскими. Нейтральный серый, полученный при наложении трех дополнительных цветов, будет состоять из суммы шести основных. Этот четный, иньский цвет условно примем за черный (Ч.). З. + Ф. + О. = Ч.
Взаимосвязи между основными и дополнительными цветами полностью соответствуют соотношениям Ян и Инь символов в триграммах китайской Книги Перемен И-Цзин. (Ил. 5.1). Полученная цветовая интерпретация представляет собой идеальную систему, в которой два противоположных начала Ян и Инь (Б. и Ч.) взаимно переходят друг в друга через цветовое разложение. Система замкнута и самодостаточна, в нее ничего нельзя добавить или отнять, не нарушая целостности. Возможно, что представленные переходы (Ил.5.1) можно использовать для создания системы гармонической логики взамен дуальной, антагонистической. Кроме того, цветовое разложение можно использовать для анализа любых классификаций, базирующихся на двоично-восьмеричной системе счисления.

Цветовая интерпретация триграмм Книги Перемен позволяет выполнить пространственные построения, невозможные при использовании оригинальных триграмм, поскольку при переориентации в пространстве порядок черт (яо) в триграмме становится неопределенным. Пространственная развертка цветовых переходов представляет собой пару сопряженных вершинами и повернутых относительно центральной оси на 60 град. правильных тетраэдров с гранями, окрашенными в соответствующие цвета (Ил. 5.2).
Сопряженная пара тетраэдров является первичным пространственным гармоническим модулем. По такому же принципу построена скрученная спираль ДНК. На виде сверху вдоль центральной оси видна фигура, известная в различных культурах под названиями «знак Вишну» или «печать Соломона», которая имеет множество интерпретаций.
Сопряженную пару тетраэдров можно достроить добавлением еще девяти таких же сопряженных пар с обратной последовательностью цветов (противоположным спином). Единственное правило при построении: грани сопрягаются по принципу основной – дополнительный цвет. В результате получается правильный двадцатигранник – икосаэдр, все внешние грани которого образуются белыми и черными треугольниками (старые Ян и Инь), а внутренние, цветные грани (молодые Ян и Инь) сопрягаются по принципу дополнительных цветов. При формировании икосаэдра 6 внутренних граней из 60 не будут сопрягаться по цвету без дополнительных построений. Требуется, чтобы в определенные ребра икосаэдра входили лучи определенного цвета, дополняющие внутренние грани до сопряжения. Эти согласующие внешние лучи пересекаются в центре икосаэдра и образуют расположенную вдоль вертикальной оси систему сопряженных тетраэдров большего масштаба. (Ил.5.3).
Икосаэдр с согласующими внешними лучами представляет собой динамическую, пространственную модель развития. Основной принцип состоит в том, что циклический процесс вписан в подобный же цикл большего масштаба, направленный встречно.
Платон в диалоге «Тимей» предлагал строить мир физических тел во всей сложности из пяти правильных многогранников: тетраэдра (огонь), октаэдра (воздух), куба (земля), икосаэдра (вода) и додекаэдра (quinta essential – пятая сущность). Полученный в результате построений икосаэдр можно вписать в додекаэдр (двенадцатигранник с гранями из правильных пятиугольников). Однако дальнейшие разработки потребуют компьютерного моделирования.
Пространственные построения выполнены на основании цветовой модели с использованием всего одного правила: сопрягаемые грани имеют взаимно дополнительные цвета. Полученные трехмерные тела можно рассматривать как пространственные алгоритмы развития, а их проекции соответствуют знакам и символам восточных и западных эзотерических систем.
Всего один пример. В вершине построенного икосаэдра сходятся грани пяти тетраэдров, каждая из которых представляет собой правильный треугольник с углами в 60 град. На проекции получается правильный пятиугольник с углами при вершине между ребрами тетраэдров, равными 72 град. (Правильный пятиугольник – пентакль - самая распространенная сакральная фигура в магии). Можно интерпретировать это преобразование как модель прецессии равноденствия – возвратного движения Солнца относительно Зодиака. Прецессия равноденствия появляется вследствие того, что календарный год составляет примерно 365 дней, тогда как в круге 360 град. Отставание в 5 дней в год (1/72 часть круга) дает 1 град. прецессии в 72 года. Эпоха (прохождение одного знака Зодиака в 30 град.) составит 2155 лет. Великий, солнечный год (Год Платона - 12 зодиакальных эпох по 30 град.) составит примерно 25868 лет. Таким образом, получается временной цикл (календарный год – зодиакальный круг), вписанный во встречно направленный цикл большего масштаба (год Платона).
Отклонение от идеальной гармонии является источником движения. Возможно, что отклонение от идеального состояния появляются как проекция гармонический фигуры из пространства с большим числом измерений.
Подводя итоги, можно сказать, что универсальные алгоритмы развития, как количественные, так и пространственные, несомненно, существуют, и они поддаются математическому описанию. Законы едины не потому, что они даются Высшим разумом, а потому, что естественные процессы развиваются по наиболее рациональному и единственно возможному пути – по пути «наименьшего сопротивления».
Человек познает мир через призму своего восприятия, которая, помимо органов чувств, включает в себя психологические установки и механизмы работы разума. (Лек. 6). Возможно, что мы не столько познаем мир, сколько создаем все более сложное его описание.
Искусство ближе к непосредственному опыту, но оно плохо поддается логической оценке и систематизации. Тезис гештальтпсихологии о том, что целое есть нечто большее и отличное от суммы своих частей, полностью применим к искусству. Эта же формулировка подходит для характеристики живого. Расчлененное на части искусство, как и живой организм, теряет свое главное качество – жизненность.

В завершении приведу цитату из эссе Альбера Камю (1913 – 1960) «Миф о Сизифе»:
«Шероховатость деревьев, вкус воды – все это тоже мне знакомо. Запах травы и звезды, иные ночи и вечера, от которых замирает сердце, - могу ли отрицать этот мир, всемогущество коего я постоянно ощущаю? Но всем земным наукам не убедить меня в том, что это – мой мир.
Вы можете дать его детальное описание, можете научить меня его классифицировать. Вы перечисляете его законы, и в жажде знания я соглашаюсь, что все они истинны. Вы разбираете механизм мира – и мои надежды крепнут. Наконец, вы учите меня, как свести эту чудесную и многокрасочную вселенную к атому, а затем перейти к электрону. Все это прекрасно, я весь в ожидании. Но вы толкуете о невидимой планетарной системе, где электроны вращаются вокруг ядра, вы хотите объяснить мир с помощью одного единственного образа. Я готов признать, что это – недоступная для моего ума поэзия. Но стоит ли негодовать по поводу собственной глупости? Ведь вы уже успели заменить одну теорию на другую.
Так наука, которая должна была наделить меня всезнанием, оборачивается гипотезой, ясность заменяется метафорами, недостоверность разрешается произведением искусства.
К чему тогда мои старания? Мягкие линии холмов, вечерний покой научает меня куда большему. Итак, я возвращаюсь к самому началу, понимая, что с помощью науки можно улавливать и перечислять феномены, нисколько не приближаясь тем самым к пониманию мира».

Лекция 6. Антропный принцип. Соотношение между гармонией и красотой.

Весь материал, изложенный в предыдущих лекциях, свидетельствует о том, что видимая нами картина мира практически полностью обусловлена индивидуальными особенностями восприятия, психологическими и эмоциональными установками. Единая для всех картина реальности поддерживается с помощью словесного описания. Избыточная для узнавания образа информация отбрасывается, недостающая – домысливается.
В начале прошлого века в связи с новыми открытиями в физике частиц появилось понятие «приборного идеализма», согласно которому человек самой постановкой эксперимента не только вмешивается в ход процесса, но и навязывает результат. Так, исследуя волновые свойства света, используют интерференционную решетку - и свет ведет себя как волна, огибая препятствия и демонстрируя интерференцию и дифракцию. Исследуя свойства цвета как частицы, используют фотоэлемент – и свет ведет себя как частица, изменяя характеристики фотоэлемента пропорционально своей частоте (энергии).
В психологии и социологии в последнее время стали использовать понятие когнитивности, согласно которому в формировании научных теории, помимо эмпирического опыта, имеет значение система представлений, взглядов ученого, его мотивация («социальный репертуар»).
Известна теорема Уильяма Томаса: «Если люди определяют ситуацию как реальную, то ситуация реальна по своим последствиям». (“The situation defined as real is real in its consequences”). Из этого утверждения следуют далеко идущие выводы. Система человеческих представлений о мире, в том числе основанных на вере, оказывает непосредственное воздействие на сам мир. Так, бытие Бога можно отнести к ситуации, реальной по своим последствиям.
Даже в чисто научных дисциплинах возрастает роль субъективного фактора. Человек опять, как в период Ренессанса, оказывается центром мироздания, мерилом всех вещей. Но в эпоху Возрождения возвышение человека было связано с убеждением во всемогуществе разума, что определило дальнейший выбор технократического пути развития. Сейчас же определяющими становятся аспекты, связанные с личностными моментами, скрытыми в глубинах психики: мотивацией поведения, целевой установкой, эмоциональным фоном. Виртуальная реальность сосуществует и взаимодействует с физической реальностью. В этой ситуации именно искусство предоставляет человеку неограниченные возможности для исследований и для самопознания.

Абсолютизация человеческого фактора в картине реальности носит название «антропного принципа». В принятой формулировке Стивена Хокинга «антропный принцип» звучит так: «Мы видим Вселенную такой, как она есть, потому что, будь она другой, нас бы здесь не было, и мы не могли бы ее наблюдать».

Стивен Хокинг (1942) - легендарный американский астрофизик (англичанин по происхождению). Автор грандиозных теорий о происхождении Вселенной, о черных дырах, о природе времени. Работает в отделе прикладной математики и теоретической физики Кембриджского университета, возглавляет проект моделирования истории Вселенной с помощью нового суперкомпьютера «Космос». Более 30 лет страдает атрофирующей формой рассеянного склероза, при которой двигательные нейроны постепенно умирают, и человек становится все более беспомощным. В 1985г. перенес операцию по удалению трахеи, в результате которой полностью потерял дар речи. Хокинг постоянно находится в инвалидном кресле и общается с миром с помощью специального компьютера, синтезирующего речь. Подвижность сохраняет лишь указательный палец правой руки, которым управляется компьютер.
Наверное, никакое воображение не в силах придумать более неправдоподобный сюжет. У В. Пелевина в «Священной Книге Оборотня» лиса-оборотень, сестричка А во время занятий виртуальным сексом читает «Краткую историю времени» С. Хокинга, а имя Хокинга обыгрывается с именем известного автора романов ужасов Стивеном Кингом, сюжеты книг которого часто были связаны с проявлениями экстраординарных способностей. Реальность и вымысел тесно переплетаются, образовывая замысловатые узоры. Постмодернизм из направления в искусстве превращается в способ жизни, которая все более напоминает ролевую игру.

Вернемся к «антропному принципу», который я бы переформулировал так: «Мы видим Вселенную такой, как она есть, потому, что мы именно такие, какие мы есть. Будь мы другими, мы видели бы другую Вселенную и жили в другом мире». Это относится к возможностям нашего восприятия: расширяя восприятие, различая все более тонкие нюансы и оттенки, мы не только обогащаем свою жизнь, но и разворачиваем картину мира, выявляя ее из небытия.
Восприятие не ограничивается пятью чувствами: осязание, обоняние, вкус, слух, зрение. Оно продолжается в духовной сфере, обладающей значительной долей виртуальности, но которая реально влияет на жизнь (теорема Томаса). Можно выделить две большие области в духовной сфере – это этика и эстетика. Этика, мораль регламентируют общественное поведение, основываясь на данных свыше заповедях и внешних законах, которые внедряются и поддерживаются социальными институтами. Пока способность различать добро и зло в каждом человеке находится в зачаточном состоянии, пока эта способность не стала насущной необходимостью, люди будут нуждаться в законах, регламентирующих поведение.
Вторая область – эстетика формирует способность различать красоту. В ней тоже есть гармоническая основа, внешние правила, которые выявлялись, изучались и возводились в абсолют последователями эстета Аполлона, сдиравшего заживо кожу с тех, кто не разделял его взглядов (легенда о Марсии). Когда художественный вкус, интуиция будут полноценно развиты в каждом, отпадет необходимость навязывать внешние и общие для всех критерии красоты.
Мир, основанный на подчинении, в котором мы живем, мог бы превратиться в мир, основанный на осознанном выборе. Человек из социально разумного мог бы стать просто разумным. А приоритетом в развитии, вместо пресловутого технического прогресса, стали бы творческие способности и возможности восприятия.

Законы гармонии, царствующие в природе, это, прежде всего, целесообразность. Они определяют наиболее экономный и потому единственно возможный путь развития («Сущности не умножаются без необходимости»). По гармоническому принципу построены цепочки, связывающие различные масштабы Хаоса. Скрученная спираль ДНК (цветовая модель из лек. 5) выводит случайное событие с уровня микро флуктуаций через мутацию ( 3 милиЭВ по Тимофееву-Ресовскому) на уровень макро события – изменений в живом организме.
Сама по себе гармония не содержит внутри себя красоту. Идеально правильные, симметричные формы гармоничны, но не красивы (Лек. 3: тесты на креативность – по степени асимметрии). Красота – это случайный блик света, мгновенное отражение мира, увиденное внимательным зрителем на грани правильного кристалла. Пифагор говорил, что гармония это состояние, непосредственно предшествующее красоте. Точнее было бы сказать, что гармония это основа, холст, на котором может воплотиться красота. Холст может сколь угодно долго оставаться пустым, а гармония - безжизненной.
Пустота, тождественная небытию, представляет собой идеал большинства восточных религий. Это безмятежная нирвана, к достижению которой стремится каждый адепт буддизма. В христианстве красота рассматривается как соблазн, мирская «прелесть», отвлекающая от благочестия и святости. В вечной жизни, следующей за мимолетным земным существованием, нет места для человеческих чувств и эмоций. Напуганные неизбежным небытием люди готовы заранее и добровольно отказаться от радостей жизни. (Среди верующих бытует представление о том, что церковные иконы нельзя оценивать с точки зрения красоты).
Для восприятия красоты необходимо, прежде всего, принять жизнь. Есть английская поговорка: “Beauty lies in the eye of the beholder”. «Красота лежит в глазах смотрящего», можно добавить: «с любовью». Красота появляется вместе с восторженным зрителем как состояние, присущее позитивно настроенному восприятию. Красота – это гармония, одухотворенная жизнью. Такая красота может «спасти мир», становящийся все более механистичным и безжизненным.

Во второй лекции говорилось о том, с развитием цивилизации человеческое восприятие формализовалось и унифицировалось. Смысловой единицей сознания вместо зрительного образа стало слово, с тенденцией к грядущей замене слова цифрой, что поможет существенно увеличить производительность мозга. Но в результате восприятие теряет объемность и красочность, уходят эмоционально значимые нюансы, а вместе с этим ограничивается свобода выбора, жизнь утрачивает индивидуальный смысл. По мере рационализации, повышения информационной упорядоченности система становится механистичной, искусственной, менее «живой» в биологическом смысле.
Свобода предполагает наличие возможностей выбора. Чем шире выбор, тем больше свободы. Свобода начинается (может быть, и заканчивается) с возможностей интерпретации реальности. По Ф. Ницше, действительность открыта для бесчисленных интерпретаций. Пространство интерпретаций реальности и составляет пространство свободы. А человеческое творчество представляет собой форму проявления свободы (возможно, единственную). Здесь уместно привести слова русского философа и историка Г. П. Федотова (1886 – 1951): «Свобода есть поздний и тонкий цветок культуры». (Сильно отличается от «осознанной необходимости»!). В этом контексте трудно переоценить значение искусства, которое способно вернуть индивидуальный смысл человеческой жизни.
Человек, который рассматривал свободу как «осознанную необходимость», создал идеологию для рабов и систему лагерей для «осознания необходимости». Человек, воспринимавший свободу как «поздний и тонкий цветок культуры», был вынужден иммигрировать из своей страны, и умер в Америке.
В человеческом обществе социальные институты существуют для подчинения индивидуальных интересов групповым, в целях обеспечения максимальной управляемости обществом. В социальной сфере элементы свободы присутствуют как результат компромисса, определенной уступки властных структур. Но необходимость в компромиссе появляется только тогда, когда у большой группы людей возникает насущная потребность в свободе. А это возможно лишь при определенном духовном и культурном уровне развития личности. Поэтому в наше общество социальные свободы придут еще очень не скоро.

Вернемся к красоте, которую не стоит путать с глянцевой красивостью, отражающей физиологическое состояние удобства. Это необычайно актуальная проблема сейчас. У М. Кундеры в «Невыносимой легкости бытия» есть блестящая формулировка: «Источник китча – категорическое согласие с бытием». Существует грань, за которой позитивное восприятие жизни превращается в чисто физиологический процесс непрерывного потребления. На этой грани искусство становится сначала дизайном, затем – модой, а потом ресторанной забавой для скучающих обывателей.
Интересно, что Герцен еще примерно 150 лет назад писал об эстетике «общества потребления»: «Мещанство – последнее слово цивилизации, основанной на безусловном самодержавии собственности – демократизация аристократии, аристокризация демократии… Снизу все тянется в мещанство, сверху все само падает в него по невозможности удержаться».
Чрезвычайное довольство собой безошибочно проявляется в тяготении к китчу. Любители глянцевой красивости с удивительной непосредственностью демонстрируют привитую с детства любовь к сладкому (Ксюша Собчак – гламурная дочь демократии). А вырвавшиеся из провинции честолюбивые дизайнеры и модельеры спешат приобщиться к празднику жизни, компенсируя недополученную в детстве долю сладкого.
Дизайнеры вместо художников, мода вместо вкуса, внушенное вместо выбранного, суррогат вместо искусства – вот удел людей, потерявших способность различать. Если «обогащение жизни называется счастьем», то уменьшение способности различать нюансы и оттенки сужает мир и обедняет жизнь.

Художникам в нынешней ситуации можно пожелать только искренности и стойкости, основанной на уверенности в собственной правоте. Этому тоже нужно учиться у старых мастеров. Великий японский мастер гравюры школы Укие-Э (букв. – образы быстротекущего мира) Кацусика Хокусай (1760 – 1849) писал, будучи уже старым человеком:
«В 6 лет я старался верно передать формы предметов. В течение полувека я исполнил очень много картин, однако до 70 лет не сделал ничего значительного. В 73 года я изучил строение животных, птиц, насекомых и растений. Поэтому могу сказать, что вплоть до 80 лет мое искусство будет непрерывно развиваться, и к 90 годам я смогу проникнуть в самую суть искусства. В 100 лет я буду создавать картины, подобные божественному чуду. Когда мне исполнится 110 лет, каждая линия, каждая точка – будут сама жизнь. Те, кто будут жить долго, смогут увидеть, что я сдержу слово».
Хокусай умер в 89 лет, сказав перед смертью: «Если небо даст мне еще десять или хотя бы пять лет жизни, я стану настоящим художником».
Мне тоже хотелось бы закончить курс лекций словами мастера: «Те, кто будут жить долго, смогут увидеть…».