Абстрактная и фигуративная живопись

"Реальность открыта для бесчисленных интерпретаций"

( Ф. Ницше )

При классификации произведений современной живописи принято использовать традиционные названия стилей и направлений: реализм, сюрреализм, абстракционизм, экспрессионизм и так далее. Особенно характерно подобное деление для больших баз данных, размещаемых в Интернете. Не касаясь качества живописи, отметим, что упомянутая классификация в значительной мере является упрощением, формирующим стереотипы, которые отнюдь не способствуют непосредственному восприятию живописи. У англичан есть поговорка: "Give a dog a bad name and hang him" («Дай собаке дурное имя и повесь ее»). Нечто подобное происходит и с классификацией современной живописи.

Строго говоря, названия стилей и направлений в искусстве относятся к определенному временному периоду и к ограниченному кругу художников в контексте исторических событий, выставок, деклараций и манифестов. В дальнейшем художественное направление уже не существует в чистом виде, а становится часть живописного языка. Возможно, что, когда С. Дали говорил: "Сюрреализм – это я", он провидчески дистанцировался от удручающе беспомощных картинок в рубрике "сюрреализм" на бесчисленных сайтах современной живописи. Порой классификация принимает курьезные формы. Я видел в США альбом хрестоматийной советской живописи эпохи расцвета социалистического реализма (Лактионов, Чуйков) из собрания Fine Art Museum, St. Petersburg, Florida, который назывался "Советский импрессионизм". (Эти картины, принадлежавшие Русскому Музею, непонятным образом оказались в американской коллекции в приснопамятные годы правления А. Собчака, на волне перестроечной эйфории.)

Можно говорить об импрессионистском взгляде на мир, об экспрессионистской манере письма, о декоративности и орнаментальности, присущими модерну, но для того чтобы называться, к примеру, абстрактным экспрессионистом не достаточно поливать холст красками, как блин вареньем со сметаной.

В отличие от большинства течений и направлений, появившихся в живописи в XX веке, абстракционизм не имеет определенных временных рамок. Изначально к абстрактному искусству относили такие различные и внешне ничем не связанные художественные явления как живопись В. Кандинского, опиравшаяся на его теоретические разработки о соответствии звука, цвета и формы, геометрические построения П. Мондриана, абстрактный экспрессионизм Д. Поллока и многое, многое другое. Абстракционизм стал обобщающим термином для искусства, противостоящего предметной или фигуративной живописи. При этом сама фигуративная живопись в XX веке преодолела границы реалистического искусства.

Отметим, что в английском языке слово "figurative" означает "метафорический", "фигуральный", а также "изобразительный", "пластический", "живописный". Попробуем найти грань, разделяющую абстрактную и фигуративную живопись не на уровне языка, а с точки зрения психологии стиля.

Появлением термина "абстракция" по отношению к искусству мы обязаны немецкому искусствоведу Вильгельму Воррингеру, написавшему в 1906 году диссертацию "Абстракция и эмпатия". Термин появился раньше самого явления в живописи. Под абстракцией понималось нереалистическое, неприродное искусство, противостоящее натуралистической школе. Для сравнения, В. Кандинский в 1911 году в работе "О духовном в искусстве" писал: "Живопись нынче еще почти исключительно ограничена натуральными формами, взятыми напрокат из натуры. И нынешняя ее задача – испытать, взвесит свои силы и средства, познать их, как музыка поступала с незапамятных времен, и попробовать, наконец, эти свои средства и силы чисто живописным образом применять в целях творения". Идея абстрактного искусства витала в воздухе в начале XX века, выявляя растущий интерес к бессознательному в человеческой психике.

Воррингер противопоставляет абстракции эмпатию. В настоящее время это понятие находится в центре внимания психотерапевтов и социальных психологов. Под эмпатией понимается способность эмоционально сопереживать другим людям, воспринимать их горести и радости как свои собственные, быть вовлеченным в происходящее. Напротив, в абстракции выделяется элемент отстраненности, холодности, рассудочности - говорят: "абстрагироваться от чего-либо". Этот смысл зачастую переносится и на абстрактную живопись, что далеко не всегда соответствует истине. Геометрическую абстракцию еще можно упрекнуть в холодности и рассудочности. Композиции же Кандинского весьма эмоциональны, геометрические формы в них выступают не как упрощенные схемы объектов, а как формы, усиливающие воздействие цвета.

Еще один подход к данной проблеме можно найти у К. Г. Юнга. Он соотносил эмпатию с экстравертной установкой (сосредоточенность на внешних объектах), а абстракцию с интровертной установкой (сосредоточенность на внутреннем мире). Отсюда следует тесная связь абстрактной живописи с подсознанием. В XX веке психология и живопись одновременно стали осваивать сферу бессознательного. В психологии появились визуальные тесты (Роршаха, Люшера), использующие цветовые и зрительные ассоциации, связанные с абстрактным пятном. В свою очередь художники абстракционисты с их "дегенеративным искусством" стали прочно ассоциироваться в сознании обывателей с психическими отклонениями.

Здесь выявляется одна из важнейших особенностей абстрактного искусства: оно служит своего рода зеркалом внутреннего мира смотрящего. Восприятие абстрактной живописи определяется богатством ассоциативного зрительного ряда, прежде всего, опытом "смотрения" на произведения искусства. Чем больше опыт восприятия живописи вообще, тем больше удовольствия от созерцания хорошей абстрактной картины. В противном случае преобладают чисто физиологические ассоциации, выявляющие скрытые в подсознании комплексы и страхи. Сказанное относится к настоящим произведениям искусства, которые нужно отличать от стилизаций и поделок, в которых реализуются неадекватные амбиции плохих художников. Для этого тоже требуются опыт и интуиция.

Термин "абстракция" используется не только в значении "отстраненности от чего-либо", в противопоставлении эмпатии. «Абстрактный» может означать «не конкретный», «без деталей и частностей». В этом смысле абстрактная живопись характеризуется отсутствием однозначно узнаваемого образа. Как правило, зритель все равно находит образ в абстрактном пятне в соответствии со своими индивидуальными установками. Выделение образа из фона относится к функции сознания, вытесненное в подсознание воспринимается как фон. Образ и фон могут меняться местами, та или иная часть фона может присоединяться к образу, образуя новый вариант образа.

Абстрактная живопись создает ситуацию неопределенности, когда одной и той же поверхностной структуре можно привести в соответствие несколько смысловых прочтений. Неопределенность – это изысканно точный прием активного вовлечения бессознательного в восприятие. Этот прием используется в предсказаниях, в гипнозе, в искусстве. Каждый зритель может «домыслить под себя» произведение искусства. Так же и пациент, находящийся под гипнозом, расшифровывает указания хорошего психотерапевта, сообразно своим внутренним потребностям. Плохой психотерапевт, не понимающий важности неопределенности, старается просто навязать пациенту свою волю, что мало эффективно и не безупречно с точки зрения этики. Художники зачастую поступают как плохие эстрадные психотерапевты.

Можно выделить два принципиально разных подхода к обучению живописи или к созданию картины. Традиционный академический подход подразумевает обучение точному рисунку (мастерство руки) с последующим переходом к живописному произведению через эскизную проработку деталей. Другой метод предполагает непосредственную, часто спонтанную работу со всем пространством картины без предварительного рисунка на холсте. Здесь моторика движения кисти определяется размерами полотна, пустоты несут едва ли не тот же смысл, что и изображение, а фактура мазка, случайные подтеки и брызги краски органично входят в композицию. При этом само изображение чаще всего выделяется глазами из хаоса линий или из цветового пятна (обучение видению). В психологии подобный метод носит название "автоматического рисунка".

Первый подход безраздельно господствует в традиционной реалистической живописи, ищущей вдохновение в натуре. С некоторыми оговорками рамки реализма ограничиваются применением академического метода.

Второй подход в европейской традиции наиболее точно соответствует экспрессивному методу письма, который в большей или меньшей степени присутствует в различных направлениях авангардной живописи XX века. В чистом виде спонтанная работа, близкая к "автоматическому рисунку", используется в ряде восточных школ каллиграфии и живописи, исповедующих философию дзэн буддизма.

Я использую экспрессивный метод для создания цветового пятна в качестве подмалевка, задав предварительно палитру – определенную цветовую тональность. Далее можно либо выделять из хаоса образы с сюжетом, добавляя детали и удаляя лишнее, либо, избегая образов, работать с цветовым пятном, добиваясь интуитивной гармонии.

В первом варианте получившуюся картину можно расценивать как фигуративную, во втором – как абстрактную. Наличие или отсутствие однозначно узнаваемого изображения служит формальным признаком, разделяющим живопись на абстрактную и фигуративную. Отметим, что речь сейчас не идет о следовании натуре. И абстрактная, и фигуративная живопись, в данном случае, черпают вдохновение во внутреннем мире.

Разрушать возникающие образы, избегая определенности, бывает труднее, чем выделить конкретное изображение. Этот процесс, подобно медитации, требует отключения сознания, "остановки внутреннего диалога". В процессе алхимических манипуляций с красками формируется некий энергетический и эмоциональный настрой картины, который и является конечным продуктом творчества, передаваемым зрителям. Здесь крайне важно избегать негативных посылов, которые свидетельствуют о незрелости личности художника.

Создание картины подобным образом предполагает решение нескольких формальных задач, противоречащих друг другу. Цельное декоративное цветовое пятно рассыпается при формировании сюжетного изображения. Эффект глубины изображения тоже разрушает красочность плоского цветового пятна. На мой взгляд, ощущение глубины изображения, "метафизические провалы" и "дырки" в поверхности холста являются одним из самых сложных элементов, который более всего раздражает банальное обывательское восприятие. Картина может вырываться из рамы, может затягивать зрителя в себя, может создавать ощущение движения. При всем при том определяющим остается состояние, которое несет живописное полотно, – от первого интуитивного ощущения до устойчивого чувства, возникающего со временем.

Процесс создания картины можно сравнить с оптимизацией многоцелевой функции, которая предполагает бесчисленное множество решений. Изменение критериев оптимизации приводит к новым решениям.

Это хорошо знали древние, говоря: "Искусство вечно".

Сейчас часто говорят о смерти искусства. При этом происходит некая подмена понятий. Под актуальным искусством предлагается понимать настойчиво навязываемые публике кураторские проекты (в советские времена тоже были "кураторы от искусства" из спецслужб), концептуальные инсталляции, компьютерные игры, фильмы и журналы, использующие 3-d технологии (помните зеленые очки для посетителей Изумрудного города), глянец и гламур. Все это относится к сфере рекламы и к политтехнологиям. Суррогатные зрелища для зомбированных обывателей. На этот счет тоже есть подходящая английская поговорка: "Let the dead bury their dead" – "Пусть мертвые хоронят своих мертвецов".

Интересно отметить, что актуальное искусство не растворилось в беспредметности, а безнадежно завязло в конкретности, все более точно воспроизводящей виртуальную реальность. Сферой патологий оказалось не индивидуальное бессознательное, а унифицированное массовое сознание, тщательно промываемое рекламой, гламурной эстетикой и "актуальными проектами" штатных культурологов.

Любой язык, теряющий элемент неопределенности, становится командой. Общество, потерявшее искусство, становится сообществом насекомых.

Июль 2010.