Язык живописи (Восток - Запад)

"По звучанию речи, по формам живописи можно отличить достойного человека от ничтожества"

( Ян-цзы )

На Востоке принято считать, что живопись вышла из каллиграфии. Согласно книге "Ритуалов Чжоуского княжества" (династия Чжоу - 1122-247гг. до н. э.), "существует шесть видов каллиграфического стиля и третий из них - пиктограммы, они-то и несут в себе идею живописи. Вот почему следует понимать, что хотя каллиграфия и живопись именуются по-разному, но по сути представляют одно и то же" [1].

История письменности предполагает несколько иную последовательность. Из архаических изображений постепенно формировались простые, графически четкие рисунки, несущие определенный смысл. Сочетания символических рисунков и знаков составляли пиктограммы, трансформировавшиеся в стандартизированные иероглифы.

Независимо от последовательности событий, можно утверждать, что в восточной традиции сохранилась взаимосвязь между изображением и названием чего-либо. Как заметил известный американский исследователь искусства Рудольф Арнхейм: "Современный японец, задумавшись, может по-прежнему видеть восходящее из-за дерева солнце в тот момент, когда он смотрит на иероглифический знак "Кэнджи", обозначающий восток в слове Токио, восточной столице" [2].

Внутренняя связь между образом и смыслом проявилась в характерном для классического китайского искусства синтезе живописи, каллиграфии и поэзии, носящем название "трехсовершенства". Живопись содержит в себе стилизованные иероглифы ("…старые мастера, изображая ветки и ствол дикой сливы, уподобили их иероглифам нюй - "женщина", чжи - "это", гэ - "копье", ляо - "законченность"...[1]). Изображения дополняют авторские печати и стихотворные строки, выполненные в каллиграфическом стиле, соответствующем живописной манере. Все составные части образуют специфическое, чисто живописное пространство, подчиненное определенному ритму, заданному сочетанием сгущений и разряжений, наполненности и пустоты, Инь и Ян элементов мировой гармонии.

Литературность и интеллектуальность, присущая классической китайской и японской живописи, неразрывно связана с живописной выразительностью. Живописное произведение, прежде всего, создает определенное поэтическое настроение. Внешние, природные формы служат лишь для передачи внутреннего состояния. Вот что пишет о китайской живописи известный китаевед и культуролог В. В. Малявин: "Картины в позднесредневековом Китае оценивали, с одной стороны, по их неосязаемому настроению, общей атмосфере, а с другой - по особенностям живописной техники, нюансам "игры туши" на бумаге, внеположным изображению как таковому. Предметное же содержание картины имело не большее значение, чем, скажем, сюжет в опере или балете" [3]. Восточное "трехсовершенство" снимает противоречие между формой и содержанием, между конкретным и абстрактным, что остается недостижимым идеалом в западной традиции.

На Западе слоговое или буквенное письмо разрушает ассоциативную связь между объектом и его словесным обозначением. Письменность превращается в абстрактный код реальности, никак не связанный со зрительными образами. Содержание уходит в слово. При этом основной задачей европейской живописи на долгие века становится как можно более точное копирование природы. Константин Леонтьев называл это "давним, наскучившим и неизлечимо реалистическим совершенством греко-европейского искусства" [4]. Суть картины, ее идея заключаются в сюжете, чаще всего мифологическом или религиозном. Живопись выполняет преимущественно вспомогательную, иллюстративную функцию, что делает ее скорее ремеслом, чем искусством. Платон даже не находил для нее места в своем идеальном государстве.

Следует отметить еще одно принципиальное отличие между западной и восточной живописной традицией. На Западе архаические изображения людей и животных рисовались древними художниками на стенах пещер, на Востоке образы и знаки извлекались из созерцания черточек на панцире черепахи, пятен на шкуре леопарда, следов птиц на песке. На Западе художники учились рисовать, копируя природу по определенным правилам, на Востоке - учились смотреть, выделяя внутренним зрением образы из абстрактного вселенского хаоса.

И конечно социальный статус художника на Востоке и на Западе разительно отличался. Европейцы традиционно опирались на разум. Они воспринимали действительность через призму доктрин - философских, религиозных, научных. Искусство здесь всегда играло второстепенную роль, его воспринимали как игру, развлечение, "украшательство" жизни. На Востоке преобладало целостное восприятие мира. Действительность не столько анализировалась, сколько эстетизировалась, воспринималась через призму искусства, которое выполняло мировоззренческую функцию. Отсюда совершенный художник, постигнувший внутреннюю суть вещей, почитался как мудрец.

В средневековом Китае различались четыре уровня живописного мастерства: "умелый", "утонченный", "одухотворенный" и "раскованный", которые соответствовали четырем уровням развития человека: технического мастерства, образованности, мудрости и духовной свободы. Художник, находящийся на первом уровне, - "умелый" или "искусный" - копировал внешние формы, следуя заученным правилам. На втором уровне совершенства "утонченный" или "экстравагантный" художник открывал символическую глубину образов, вырабатывая индивидуальный выразительный стиль. На следующем уровне "одухотворенный" или "божественный" художник "постигал природу всего сущего между небом и землей, и с его кисти сходили образы, которые откликались жизненной правде" [3]. Четвертая и высшая ступень совершенства не поддается определению и не следует правилам. Иногда художников этого уровня называли "раскованными". Они полностью растворялись в своем замысле, достигая абсолютной свободы творчества. Было бы показательно применить подобную классификацию по отношению к западным художникам.

Вот что пишет о восточных мастерах В. В. Малявин: "Китайский художник позднесредневековой эпохи являл собой весьма необычную по европейским меркам фигуру консервативного нонконформиста, ведь он один вмещал в себя целую традицию и имел полную свободу открывать "подлинность" порождающей формы в самом себе, вне канонов, существующих институтов и даже общественной морали" [3]. Можно отметить, что, в отличие от манифестов художников европейского авангарда начала ХХ века, восточные мастера не отказывались от глубоких традиций, и потому слову "нонконформист" предшествует непривычное определение "консервативный".

Целенаправленные попытки создания самодостаточного живописного языка в Европе относятся к концу XIX века. Эмоциональная и смысловая нагрузка живописного произведения стала перемещаться с сюжета на само изображение, на акценты и искажения реальности, сознательно вносимые художником в картину с целью достижения максимальной выразительности. Копирование натуры с использованием формальных законов перспективы и светотени уступают место искусственному конструированию изображения, которое постепенно теряет непосредственную связь с реальностью. Надо отметить, что поиски живописного языка совпали по времени со стремительным развитием психологии, обратившейся к изучению механизмов человеческого восприятия и к исследованию сферы бессознательного.

В 1905 году Вильгельм Воррингер написал диссертацию "Абстракция и эмпатия", в которой предлагалось эстетическое и психологическое обоснование путей развития современного искусства. Психологический механизм, с помощью которого создается "неприродное", нереалистическое искусство, Воррингер предложил назвать абстракцией [2]. Термин возник раньше, чем сама абстрактная живопись. Потом появились "музыкальные" картины Чюрлениса, "лучизм" Ларионова и Гончаровой, симфонические композиции Кандинского, геометрические построения Мондриана, супрематизм Малевича, конструктивизм Татлина, абстрактный экспрессионизм Поллока и многое, многое другое.

Пит Мондриан говорил, что занятия абстрактной живописью служат "не для ухода от мира, а для проникновения в его суть". Абстрактное искусство предприняло попытку создания специфического живописного языка, на котором можно было бы донести до зрителя определенное содержание. Однако этот язык не стал универсальным, оставаясь индивидуальным, присущим определенному автору, что затрудняло понимание нового искусства. Кроме того, и это самое главное, в европейской традиции, как было отмечено, содержание картины заключено в ее сюжете, живописное изображение лишь иллюстрирует сюжет. Абстрактная живопись, утратившая связь с натурой, по-прежнему требовала словесного объяснения.

На смену сюжету приходит концепция. Как показало дальнейшее развитие, концептуальное искусство не нуждается в самой живописи. Сначала живопись уходит на второй план, уступив место интеллектуальным рассуждениям теоретиков искусствоведов. Потом актуальное искусство от нее окончательно отказывается, заменив коллажом, фотографией, инсталляцией, компьютерными технологиями.

Поиски живописного языка оказались вне сферы интересов современного искусства. Осталось традиционное противопоставление реалистической и абстрактной живописи как проявление перцептуального и концептуального подходов. Однако суть проблемы состоит не в выборе формы, а в отсутствии внутренней связи между живописной формой и содержанием, которое предполагает вербальное описание, сюжетное или концептуальное.

Выход подсказывает опыт классического восточного искусства, в котором единство изображения и смысла достигалось за счет ассоциативных связей иероглифического письма с живописью. Вместо особенностей восточной письменности можно использовать глубинную связь психологических состояний со зрительными стимулами, которая долгое время была предметом изучения как психологов, так и теоретиков абстрактного искусства.

Живопись, совместившая в себе восточные традиции, глубину и созерцательность с западной выразительностью и психологизмом, могла бы способствовать формированию целостной картины мира вне религиозных, философских, научных рамок. Искусство, переставшее развлекать скучающую публику и потакать дурному вкусу нуворишей, возможно, сможет противостоять массовой невротизации постиндустриального общества, ставшей закономерным следствием развития технотронной цивилизации.

Единственной концепцией живописи должно быть молчание. Она не нуждается в комментариях и воздействует на зрителя непосредственно, минуя осознание и цензуру разума, подобно музыке или гипнозу. Необходимо отказаться от восприятия живописи через разум. Произведение искусства оценивается степенью его эмоциональной и суггестивной выразительности, достигаемой за счет использования специфического живописного языка, элементы которого разрабатывались в западном искусстве нового времени.

Можно упомянуть определенные ритмические построения, создаваемые сочетаниями цветовых пятен, разнообразных фактур, пастозных и точечных мазков; композиции, развивающиеся наружу или сворачивающиеся вовнутрь; пространственные эффекты глубины и трехмерности, затягивающие внимание провалы и выступающие объемы; сталкивание несоизмеримых масштабов; использование парадоксов неопределенности образ-фон и многое другое. При этом основным носителем выразительности остается цвет. Цвет не как присущая предметам окраска, а как эмоциональная тональность живописных произведений, подобная тональности в музыке. Идеальные сочетания цветов создают ощущение внутреннего света, идущего от картины.

В 1851 году Густав Теодор Фехнер, психолог и основоположник экспериментальной эстетики, писал в шутливом эссе о сравнительной анатомии ангелов о том, что ангелы общаются между собой на языке высших смыслов, известных человеку: они разговаривают не языком звуков, а языком красок, создавая на своих поверхностях прекрасные живописные полотна [2]. Это утверждение открывает необъятные перспективы для развития новой живописи.

Можно предположить, что уже скоро человечество разделится на две неравные группы. Большая часть людей, став служителями Разума, перейдет на однозначный и универсальный цифровой язык. Они сформируют глобальную управляемую механическую цивилизацию, подобную сообществам насекомых. Нечто похожее описывал Морис Метерлинк, говоря о термитах в книге "Жизнь насекомых": "Прежде у термитов были крылья; теперь их нет. У них были глаза, которыми пришлось пожертвовать. У них был пол, но и его пришлось принести в жертву". Человечество давно потеряло крылья, не верит собственным глазам, руководствуясь чужими мнениями, и уже почти готово отказаться от пола.

Небольшая часть людей, забыв слова, перейдет на язык красок и превратится в ангелов.

Сентябрь 2008.

Литература

  1. С.Н.Соколов-Ремизов. Литература каллиграфия живопись. Изд. "Наука", М., 1985г. (С. 58, 62)
  2. Р.Арнхейм. Новые очерки по психологии искусства. Изд. "Прометей", М., 1994г. (С. 145 "Язык, образ и конкретная поэзия", с.63 "Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии", с. 51 "Неизвестный Густав Теодор Фехнер")
  3. В.В.Малявин. Китайское искусство. Изд.АСТ, М., 2004г. (С.64, 241-244, 63)
  4. А.Корольков. Пророчества Константина Леонтьева. СПб, 1991г. (С. 165)